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我们全数一座管工学大山,民间文艺学导论

原标题:发现家乡美:白生亮给你讲述有趣的《神池乡谣俗语》

第四节 民间文艺学的性质与任务

列宁论劳动者的口头创作

民间文学及其在文化史上的地位

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冯骥才:口头文学无所不在 我们拥有一座文学大山

一、民间文艺学的学科性质

刘锡诚

——2006年11月13日在中国艺术研究院民间文学讲座第一讲

记者采访白生亮(右)

“数千年间,各族人民以口头文学作为自己精神理想和生活情感最喜爱和最擅长的表达方式,创作出海量和样式纷繁的民间文学。大量史诗保存着许多民族珍贵的生命史,无数美丽动人的神话传说述说着亘古不变的人间的梦,口口相传的故事传递着我们中国人传统的道德准则与价值观,海量的歌谣谚语既蕴含着人们无穷的生活智慧,也包藏着极其丰富的生产经验。在中华大地上,口头文学是一种无所不在的文学。”

就像“文艺”一词指的是文学和艺术一样,“民间文艺”一词应该包括民间口头文学以及民间音乐、民间舞蹈、民间美术等其他民间艺术门类。但“民间文艺学”作为学科专业术语,从它被提出来起至今,就一直用来指以民间文学活动为研究对象的一门学科,其本义是“民间文学学,即民间文学之学”。

在批判“四人帮”反党阴谋集团篡党夺权的伟大斗争中,我们重温革命导师列宁对劳动人民创作的论述,对于批判“四人帮”在文艺战线、文艺理论方面的种种谬论邪说,把被他们弄颠倒、搞混乱了的问题重新颠倒过来,坚决捍卫马列主义的文艺理论,是非常重要的。

一民间文学是什么,以及它的历史地位

中视新媒体讯 (新闻观察员 郑志东) 近曰,一本由大众文艺出版社出版名为《神池乡谣俗语》的书火了山西省神池县文化人的朋友圈,大家纷纷向作者要书观看。文友评说:内容比书厚。泥土本色,田园风釆。虽土的掉渣却引人入胜。这究竟是一本怎样有趣有味的书呢?为啥这么多人要看,且读者众多呢?带着有关该书的种种问题,记者专访了作者白生亮。

  迄今为止人类最大的口头文学遗产数据库——中国口头文学遗产数据库日前正式亮相。该数据库包含116.5万篇(条)神话、传说、史诗、歌谣、谚语、歇后语、谜语、民间说唱等,总字数达8.878亿字,几乎囊括了新中国成立以来我国口头文学收集的原始资料,堪称一部“民间四库全书”。

民间文艺学是专门研究民间文学活动的科学,它的研究范围和内容广泛而丰富。从学科属性看,它既是文艺学的一个分支学科,也是民俗学的一个分支学科,同时还与其他人文社会科学有着密切的关系,具有交叉学科或综合学科的性质。

安••瓦•卢那察尔斯基说过:“列宁一生中很少有时间能稍稍集中地研究艺术问题,由于他一直厌恶而憎恨凡事不求甚解的态度,所以他不爱表示自己对艺术的见解。尽管如此,他的爱好还是非常明显的。他喜爱俄罗斯的古典作家,喜爱文学、戏剧以及绘画等方面的现实主义作品。”对于劳动者中间世代流传下来的民间文学作品,当然也不例外。由于当时俄国革命的形势和任务的需要,列宁当然没有可能专门研究民间文学的问题,但他对俄罗斯民族的以及世界其他民族的民间口头创作的一些零散的,然而是深刻的见解和论述,丰富了马克思主义的文艺理论宝库。列宁明确阐发了劳动人民创作是劳动人民的世界观和他们所处时代的反映这一马克思主义观点,指出劳动人民创作是研究人民的心理和愿望、研究人民的哲学思想的重要材料,列宁强调对历史上遗留下来的一切民间口头艺术作品,必须用无产阶级的社会政治的观点加以审查;列宁非常重视革命的民间作品作为阶级斗争武器的战斗作用:列宁号召作家、诗人在旧歌谣的基础上推陈出新,创作出适应时代要求的新作品来;列宁恰如其分地指出民间创作中存在着精华与糟粕,无产阶级在继承人民文学艺术遗产时,必须坚持一分为二的批判态度,全盘否定和全盘继承都是错误的。

“民间文学是什么?”这是学习民间文学学科(课程)和从事民间文学工作首先碰到的一个问题。在讲述民间文学的系统知识之前,我们先给出一个简单扼要的界说:

釆访作者前,记者翻阅了一下书,书里的谣语是神池独有的,比如:谷秀的闺女_瞎闹; 宫宪武打鼾睡_我们全数一座管工学大山,民间文艺学导论。瞎打; 来存穿新衣裳_抖起来啦; 银洞洼的鼓丧家_没铛铛; 山后的秧歌_赶住上。还有生活偶趣小悟的,比如: 养儿不像老子_妈清楚; 虱子放屁_小气; 苍蝇打嚏喷_小作怪; 豆锄三遍颗粒圆,山药三遍蛋成串; 吃虱子,留大腿; 吊死鬼搽粉_白不要脸; 穿兰的有钱,穿灰的有权,穿黄的天天过年; 犊子底下坐栽橛_有硬根哩; 大庙里筛灰_糟蹋神仙哩; 牛的领子,榆树皮,骆驼的疙膝,婊子的比; 讨吃子种海娜_死命不顾还贫花红; 猪肉贴不在羊身上等等民谣俗语让人阅读大笑后,还偶有大悟,十分有趣蛮有意思。

  今天我们要举起酒杯,为中华民族一件巨型的文化遗产——中国民间口头文学的搜集和整理成果数据化的完成而表示庆贺。这是一个具有历史和时代双重意义、超大规模的文化工程。

(一)民间文艺学与文艺学的关系

民间文学(口头文学)是一个民族或国家的广大民众以口传心授的方式创作和世代相传的口头创作,由于它以语言为存在和传递的载体,故而也常被称作语言艺术。它主要反映了下层民众的生活、思想感情、审美观念和艺术情趣,以及他们对宇宙万物的观点和对社会世相的评判,曲折地伴随着和反映了人类社会发展的历史,是人类所创造的非物质文化遗产之一,是民族文化的重要组成部分。

白生亮出生于神池县九仁村,这里山川相间,丘陵起伏,清雍正年 一七二五年建县,历朝历代多为胡汉杂 居共处之地,汉族农耕文化与游牧民族草原文化相互渗透,因而造就了这里深厚的文化底蕴和人文景观,特殊的地理环境, 恶劣的自然条件以及异族民风情调的影响,也形成了境内独具特色的传统文化和民情风俗。 这里的民间文化博大精深,自成体系,有源有流,仪态万千,明代刘养志在《文昌祠庙 》中有“黄花岭自岭抵麓十五里,地少平,有水一泓,出无源去无迹 ,旱不涸,雨不盈 鱼藻胥不生,名曰“神池”的记载。民间神奇传说和民间趣闻伴生出众多动人的故事语言和歌谣,都在向世人诉说一个古老地域灿烂的文明和悲壮的命运。神池先民们为后代孕育出许多璀璨的文化瑰宝,在这厚厚的黄土地上沉淀下古老的文化底蕴。神池民间文化是神池人民世代锤炼和传承的文化,也是这方土地上的人对中华民族文化多样性发展的巨大贡献,它凝聚着神池人民的性格,神池人民的精神。变化的时代在淘洗着传统的民间文化,在当今时代,我们有必要对丰富淳厚,历史悠远的神池民间文化立此存照,将其中的优秀部分及其真谛展示给包括农民兄弟在内的广大民众,使他们对民族的优秀文化传统和淳厚的乡谣俗语怀有更深刻的眷恋热爱和崇敬。继承和发扬丰富而优秀的神池民间文化是我们的担当,也是历史的责任。

  这一工程的所有作品都从民间采集而来,经过专业整理,分为神话、传说、故事、歌谣、史诗、长诗、谚语、歇后语、谜语、说唱和小戏共11类。其中神话、故事、传说等为篇,歌谣、谚语、歇后语等为条,统称为件。现入数据库者,包括神话等共28.7万余篇;歌谣等87.7万余条;总计116.5万件。字数88700余万字。

民间文艺学首先应当属于文艺学研究的范畴,这是由民间文学是文学这一基本定位所决定的。从历史上看,在文字产生之前,集体的口头创作是人类唯一的文学,直至有了文字以后,才逐步形成了民间文学和文人文学两大文学传统,它们分别用口头和文字进行创作,以反映人们的生活与理想,满足社会的需要。在长期的创作实践和欣赏实践过程中,人们逐步对各种文学活动及其规律有了认识,并试图把它总结出来。随着社会的不断进步和研究的不断深入,这种认识的积淀越来越丰厚,而且越来越系统化,最终形成了一门专门研究文学的总体特征和一般规律的科学——文艺学。

十月革命以后不久,苏维埃政府从彼得格勒迁到莫斯科。有一次,列宁在邦契—布鲁耶维奇(当时的人民委员会办公厅主任)那里看到了一本十九世纪初叶的无名作者的手抄作品,他读过这本作品后,精辟地指出了它们的意义:

“民间文学”这个专名是何时最早出现于我国报刊文章中的,存在着不同的说法。已故钟敬文先生曾写道:“民间文学作为一个学术名词,是‘五四’新文化运动之后才出现和流行的。”他的这个说法,不仅笼统,而且与事实不符。根据现有的材料,“民间文学”作为学术概念,在“五四”之前就有人使用了。在我国,“民间文学”这个专有名词第一次出现在梅光迪(觐庄)于1916年3月给胡适的私人信件信里。梅写道:“来书论宋元文学,甚启聋聩。文学革命自当从‘民间文学’(Folklore, Popularpoetry, Spoken Language,etc.)入手,此无待言。惟非经一番大战争不可。骤言俚俗文学,必为旧派文学家所讪笑攻击。但我辈正欢迎其讪笑攻击耳。”胡适在1934年写的《逼上梁山——文学革命的开始》一文里公布了梅光迪给他的这封信,故而是正式见诸于报刊文章的,因而也就不能视而不见了。

神池民间文化是神池劳动人民群众创造的最古老的文化,因为它的根源可以追溯到人类发展的初始阶段;同时也是最年轻的文化,因为它仍然活生生地存在于人民的日常生活和口碑之中。它是整个社会文化的基础,具有极强的生命力。

  这个字数超过四库全书的字数,堪称中华民族最大的文学数据库。可以说,现在我们已拥有一座文学大山——屹立在世界东方的巍巍文学大山。

文艺学作为专门研究人类文学活动的一门学科,理应对包括民间文学、通俗文学、作家文学在内的全部文学活动一视同仁。可是,传统的文艺学“包括三个分支,即文学理论、文学批评和文学史”,基本上是以作家文学为研究对象,而极少甚至没有涉及民间文学。究其原因,首先是由于在过去的时代里,民间文学常被认为是不能登大雅之堂的东西,因而得不到应有的重视,更谈不上对它进行研究。无怪乎郑振铎曾发出这样的质问:“难道中国文学史的园地,便永远被一般喊着‘主上圣明、臣罪当诛’的奴性的士大夫们占领着么?难道几篇无灵魂的随笔写作的诗与散文,不妨涂抹了文学史上的好几十页白纸,而那许多曾经打动了无数平民的内心,使之歌,使之泣,使之称心的笑乐的真实的名著,反不得与之争数十百行的篇页么?”其次,由于民间文学是一种特殊的文学,从内容到形式以及它与现实生活的关系等都具有与作家书面文学很不相同的特点,而从事文艺学研究的人又囿于所受教育及时代的局限,或看不到民间文学的特殊性,或有意抹杀这种特殊性,因此传统的文艺学也就难以反映出民间文学的特殊本质和规律。

这是令人惊讶的事情,我们的学者、所有讲师和教授们,就会研究那些哲学小册子,研究那些突然想过哲学瘾的冒牌知识分子写的毫无意义的文章,其实这才是真正的人民的创作,可是他们忽视它,没有人知道它,谁对它也不发生兴趣,也不写文章评述它。不久前我翻阅了一下考鲁包夫斯基的俄国哲学史目录以及他的俄国哲学图书目录。那里应有尽有!俄国哲学家的著作的书单子有一指厚!洋洋大观!可是富有人民哲学思想的作品书目却一点也没有。要知道,这比起我们许许多多的资产阶级知识分子出身的哲学家的所谓“哲学的”胡说八道,要有趣得多。难道在马克思主义的哲学家之中竟找不到一个愿意研究这一切和对这一切写出有系统的论文的人吗?这件事必须要做。因为许多世纪以来人民的创作反映了各个时代他们的世界观。

从历史和国情着眼,可以看出,在我国,“民间文学”这个专名,是相对于文人文学、“圣贤文学”、贵族文学而出现和使用的,有时也使用“口头文学”。20世纪初民俗学(英文folk-lore)传入中国,到30年代,有人提出把folk-lore改称“谣俗”或“谣俗学”,但经过一番讨论,响应者寥寥,终未成气候。“民间文学”这个名词,在中国文艺界和学术界至少一百年来没有大异。21世纪以来,有人又倡导用美国民俗学界出现的一个新的专名“口头传统”来取代在我国沿用已久的“民间文学”这一专名,但由于二者内涵的不同,迄未取得多数学者的认同。 2003年联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》的官方中文译本,按照中国学界的习惯译名译为“民间文学”,而在2010年6月27日国务院总理温家宝签署提交全国人民代表大会常务委员会审议的《中华人民共和国非物资文化遗产法(草案)》第一章总则第二条中,则采用了“传统口头文学”这一术语。这个术语固然不错,但用在法律中,却显得不够规范。

神池民间歌谣俗语是民间文化中最富色彩的一个组成部分。它在人类创造的一切艺术中,生命最活跃,涉及最广泛。它以古朴纯真的艺术手段,反映着人民群众的现实生活理想和追求。它的无数珍品是当之无愧美的典范。没有了它,人类将失去不少童真的回忆;没有了它,人类爱祖国爱家乡将会缺少实际可感的具体内容 ;没有了它,人类的欢乐悲伤将变得干枯而平淡;没有了它,人类将会失掉多少生活的甘美和幽默…… 神池一方水土养一方人,一方水土孕育了一种神池民俗文化。

  任何民族的文学都包括两大部分。一是个人用文字创作的、以书面传播的文学,一是民间集体口头创作的、口口相传的文学。后一部分文学是前一部分文学的源头,是根性的文学。就像西方文学始于希腊罗马的神话故事,中国文学史的第一部作品是上古时期民间文学的选集《诗经》;在漫长的历史中,这两部分文学一直同根并存,相互滋育,各自发展,共同构成一个民族文化与精神的极为重要的支撑。

不过,这种状况在我国从20世纪30年代起一直不断地得到改观,特别是中华人民共和国成立后,民间文学被作为一个独立的领域,从而使民间文艺学逐步成为文艺学的分支学科或姊妹学科。1935年,钟敬文在《民间文艺学的建设》一文中,创用“民间文艺学”来作为民间文学研究的学科术语,并对其作了初步阐述:

列宁的这一段话,极为肯定地指出了劳动人民的文艺创作的性质及其在人民文化史上的意义:(一)劳动人民的文艺作品是他们世界观的反应;(二)不同时代的劳动人民创作反映了不同时代的劳动人民的世界观和不同时代的社会生活;(三)无产阶级的理论工作者有责任收集并用马克思主义的立场、观点、方法研究各个时代的劳动人民的文艺创作,写出有系统的论文来,廓清资产阶级的理论家们在这个领域里散布的“哲学的”胡说八道和氤氲迷雾。

为了更深地了解“民间文学”的内涵和意义,我们不妨把历史上各家关于“民间文学”的定义做一番梳理和比较分析。

澳门微尼斯人娱乐,神池位于黄河流域,作为我国文化发源地的一部分,具有灿烂的民间文化。就 歌谣而言,历史悠久,渊远流长,感情强烈,蕴意丰厚,爱憎分明,语言简短形象,生动押韵。歌谣是随口唱出的没有音乐伴奏的韵语。 神池歌谣是广大神池人民在长期劳动和生活实践中,用集体的智慧和艺术才能创造出的一份极其珍贵的口头文化遗产。它生动形象地反映了各个历史时期的社会生活和人民群众的思想感情与心 理愿望,深深扎根于民间。有的反映痛恨旧社会,有的歌颂新社会,歌颂党和领袖的,表现了神池劳动人民爱憎分明的立场观点;有的反映广大人民群众对痛苦生活的愤怒心情和对幸福美好生活的追求,从一个侧面反映了劳动人民热爱生活希冀美好生活的乐观主义精神;有的反映了社会青年男女渴望婚姻自由,渴求获得真正爱情的强烈愿望,表现了神池劳动人民真挚朴素的追求和高尚纯洁的情操;有的反映劳动人民的生产生活,非常诙谐幽默,和谐统一,表现了神池劳动人民的智慧和艺术才能。

  中国作为东方文明的古国,口头文学的历史去之遥远。我们民族有着巨大文学想象力和原创力。数千年间,各族人民以口头文学作为自己精神理想和生活情感最喜爱和最擅长的表达方式,创作出海量和样式纷繁的民间文学。大量史诗保存着许多民族珍贵的生命史,无数美丽动人的神话传说述说着亘古不变的人间的梦,口口相传的故事传递着我们中国人传统的道德准则与价值观,海量的歌谣谚语既蕴含着人们无穷的生活智慧,也包藏着极其丰富的生产经验。在中华大地上,口头文学是一种无所不在的文学。

作为文化科学之一的系统的民间文艺学,那主要的任务,不消说是在于阐明以下的各方面的问题:这种对象的特点是什么?它是怎样产生的?又怎样发展和演变呢?它的功用是什么呢?……简单地说,这种科学的内容,就是关于民间文学的一般特点、起源、发展以及功能等重要方面的叙述和说明。

人类社会有史以来,被压迫的劳动群众在同自然作斗争中和阶级斗争中,都用口头文学作为他们表达思想和反映自己生活的工具。以口头形式为主体的劳动人民的创作,几乎是他们在意识形态方面同统治阶级进行斗争的唯一武器。多少世纪以来,他们都无法在实际上战胜统治阶级,而只有在自己的艺术作品的幻想中才成为胜利者。他们在自己的创作里,揭露社会的不平等,鞭打骑在人民头上作威作福的寄生虫和一切不合理的社会制度、礼教、习俗,抒发自己的感情,歌颂诚挚、忠贞的友谊和爱情。他们通过艺术创造,歌颂和赞美自己阶级的英雄人物形象,表达自己的伦理、道德观点乃至社会理想,反映了不同时代不同的阶级关系。

20世纪前半叶几种“民间文学”定义的辨析

俗语,也称熟语,俗话。它是指约定俗成流行民间的通俗化、口语化的习用定型且形象精练的语句。俗语方言性质很浓,大量流传于各地民间,主要在劳动人民群众口语中使用,浅显易懂,形象生动。

  因此,民间文学是我们民族的心灵形象,文化的身份证,自我教化的工具,审美的载体,节日的核心内容,其他各种艺术之源之本;它另一半意义则是它高超的文学价值。

这是我国建立民间文艺学的先声。中华人民共和国的成立给民间文艺学的发展带来了极好的条件,1950年3月中国民间文艺研究会(1987年更名为中国民间文艺家协会,是中国文学艺术联合会的团体会员之一)成立,它的宗旨是:“搜集、整理和研究中国民间的文学、艺术,增进对人民文学艺术遗产的尊重和了解,并吸收和发扬它的优秀部分,批判和抛弃它的落后部分,使有助于新民主主义文化的建设。”后来,由于文艺界的分工越来越明确和专业化,中国民间文艺研究会的工作范围无形中缩小为民间文学,1955年4月创刊的《民间文学》便标志着这一变化。该刊的《发刊词》,首先充分肯定了民间文学的教育作用、认识作用和作为语言艺术的优越性,其次特别强调民间文学在文学史和当前文学上“不容许看轻”的意义,最后向读者表示:“这个刊物的主要任务,是推动全国人民口头创作的收集、整理,同时并促进这方面的理论研究,和帮助群众创作通俗文艺的发展。”可见,这篇发刊词实际是中国民间文艺研究会章程的具体阐述和发展,对此后全国的民间文学工作产生了积极的指导作用。所以说,我国的民间文艺学“事实上在1950年中国民间文艺研究会宣告成立以后,已经完全成为一个独立的门类,因为这时不但有了独立的全国性机构,而且宗旨、目的都是非常明确的。”

列宁在读了十九世纪后半叶俄国民间文学搜集家巴尔索夫的《北方的哀歌》一书中的出征士兵的“哭述”之后,认为这些民歌极好地描写了过去该死的穷兵黩武的尼古拉军警时代。他说:

(一)1921年1月,商务印书馆的编辑、文学研究会的成员胡愈之在上海出版的《妇女杂志》上发表了我国现代民间文艺学史上第一篇民间文学专文《论民间文学》。他在此文中第一次、也是全面系统地论述了民间文学的性质和特征。他写道:

《神池乡谣俗语》一书搜集整理的俗语包括歇后语 、谚语、形容语、惯用语、俗成语等五个部分,这些语种特色鲜明,各具魅力。为了阅读方便,将歌谣和谚语进行了分类。歇后语是由歇前和歇后两部分组成的语种,通过前一部分的形象表述,运用比喻双关,谐音等手法引出后面的本意,以说出特定含义。

  然而,当人类社会渐渐转型,口头文学的遗产价值就显现出来。早在上世纪三四十年代,具有先觉意识的民间文学工作者便行动起来,对这种无形存在、易于丢失的口头文学进行搜集与整理工作。中国民协的口头文学资料库里还保存着上世纪早期周作人、刘半农等先生进行口头调查的手稿。

(二)民间文艺学与民俗学的关系

为什么不写一篇研究论文,研究军警统治时代的黩武主义对于农民发生了什么后果,可以用这些对服兵役的“哭述”来和那些农民的歌曲——即那些逃避开地主的庄园,逃避兵役,从兵营逃走,组织所谓“下游自由逃民”,在伏尔加、顿河、诺沃露西亚、乌拉尔以及在草原上结成特殊的伙伴、义勇军、队伍,结成自由民的自由团体的农民的歌曲作比较。同样的人民然而却有不同的、充满骁勇和豪迈精神的不同的民歌,有大胆的行为,有大胆的想法;他们经常准备起义来反对贵族僧侣、显贵、沙皇、官吏、商人。是什么使他们变成这样的?他们努力追求的是什么?他们怎样和为了什么而斗争?难道知道这些不是很有趣的吗?而这一切在民歌中都能找到解答。

民间文学的意义,与英文的“Folklore”,德文的“Volkskunde”大略相同,是指流行于民族中间的文学;像那些神话、故事、传说、山歌、船歌、儿歌等等都是。民间文学的作品,有两个特质:第一,创作的人乃是民族全体,不是个人。普通的文学著作,都是从个人创作出来的,每一种著作,都有一个作家。民间文学可是不然,创作的决不是甲,也不是乙,乃是民族的全体。老农所讲的故事,婴儿所唱的乳歌,真实的创作家是谁,恐怕谁也说不出的。有许多故事歌谣,最初发生的时候,也许是先有一个创意的人,但形式和字句却必经过许多的自然修正,才能流行民间;因为任凭你是个了不得的天才,个人的作品,断不能使无智识的社会永久传诵的。个人的作品,传到妇女儿童的口里,不免逐渐蜕变,到了最后,便会把作品中的作者个性完全消失,所表现的只是民族共通的思想和情感了。所以个人创意的作品,待变成了民间文学,中间必经过无量数人的修改;换句话,仍旧是全民族的作品,不是个人的作品了。第二民间文学是口述的文学(Oral Literature),不是书本的文学(Book Literature),书本的文学是固定的,作品完成之后,便难变易。民间文学可是不然:因为故事歌谣的流行,全仗口头的传述,所以是流动的,不是固定的。经过几度的传述,往往跟着时代地点而生变易;所以同是一段故事,或一首歌谣,甲地所讲的和乙地不同,几十年前所讲的又和几十年后不同。这也是民间文学的一个特征。所以民间文学和普通文学的不同:一个是个人创作出来的,一个却是民族全体创作出来的;一个是成文的,一个却是口述的不成文的。

谚语是对人生社会生产历史等方面 的经验总结,采用的是一种判断式的表达方式。

  中国民间文艺家协会先后三次发动大规模全国性的口头文学调查。一次是1958年开展的“民歌调查运动”;一次是1984年启动的“中国民间文学三套集成”的调查整理工作,这次调查的规模空前浩大,以县为单位,拉网式的,遍及全国所有省份与民族地区;再一次则是始于本世纪初直至今日的“中国民间文化遗产抢救工程”,我们仍将口头文学调查列为重点,并赋予抢救的紧迫性。

我们说民间文艺学是独立的学科或文艺学的分支学科,只是相对而言,因为从学科发展史来看,民间文学早就作为一种重要的民俗事象,成为民俗学的研究对象之一。历史上,许多国家的民俗学,都兴起于对民间文学的搜集和研究。欧洲现代民俗学兴起前后,就有德国的格林兄弟等人已经关注民间文学,并搜集、整理出版了《儿童与家庭故事集》(中译版又名《格林童话集》)、《德国的传说》《德国的神话》等。1846年,英国的威廉·汤姆斯创用Folklore(本义为“民众的知识”或“民众的学问”)来作为民俗学的学科名称,标志着现代民俗学的正式诞生。其后,世界各国不同时期的民俗学著作都将民间文学作为重要的研究内容。例如,英国学者查·索·博尔尼1914年出版的《民俗学手册》分为三大部分共十九章,其中第三部分的标题是“民间文学”,内容包括故事、歌曲、民谣、谚语、谜语、有韵的俗语和俚语等;另一英国学者瑞爱得所著的《现代英吉利谣俗及谣俗学》,在第九章也简要论述了民间故事、民歌、民戏、谚语、歌诀、谜语及民乐、民舞、民间艺术等;日本现代民俗学开始于对乡土的研究,其开创者柳田国男把民俗分为有形文化、语言艺术和心意现象三大部分,其中的语言艺术部分包括了谚语、谜语、民谣、物语、故事和传说等属于民间文学的内容。美国学者J.H.布鲁范德1968年著的《美国民俗学》,全书分为四大部分共十八章,其中第二部分的篇幅占了近三分之一,内容包括谚语、谜语、民谣和民间诗歌、神话和传说、民间故事、民歌、叙事歌以及民间音乐等。总之,时至今日,在大多数西方国家和日本,民间文学仍主要属于民俗学研究的范围。在我国,较早对民俗学进行系统论述的著作是方纪生在1934年出版的《民俗学概论》,该书受前述英国学者博尔尼的影响,不仅在民俗的定义、分类等方面全盘认同其观点,而且在第四章分别对民间故事、民谣、谚语、谜语以及韵语、俗语等作了专门论述。1998年,钟敬文主编的《民俗学概论》用了两章(第九、十章)的篇幅对民间文学进行阐述,内容包括神话、传说、民间故事、民间歌谣、民间长诗等。此外,还在“民间语言”一章中,对俗语、谚语、歇后语、绕口令等作了述介。2011年,王娟在其再版《民俗学概论》中,也把民俗事项分为三大类:口头民俗学、风俗民俗学和物质民俗学。其中口头民俗学又分为叙事民俗学(主要包括神话、传说和民间故事)、俗语民俗学(主要包括谚语、俗语词、谜语、绕口令、咒语、誓言、驳词、祝词、打招呼用语等等)和音韵民俗学(主要包括民歌、民谣、故事歌、口头史诗、游戏歌谣、民间音乐等等)。所以说,以民间文学为研究对象的民间文艺学也是民俗学的分支学科。

劳动人民的文艺创作从各方面、从不同角度反映了社会生活的变化与发展,可以毫不夸张地说,举凡社会上发生的一切大事件,都能在民歌、民间故事、民间谚语等劳动人民创作中找到人民群众的反映。列宁引用的俄罗斯军警统治时代的征募士兵的民歌,就深刻地反映了农民群众对尼古拉反动统治的憎恶和反抗,反映了农民群众觉悟的不断提高,他们由消极地逃开地主的庄园,逃避兵役,从兵营逃走,组织帮伙,结成自由民团体,发展到“经常准备起义来反对贵族僧侣、显贵、沙皇、官吏、商人”。这就是沙皇的黩武主义对于农民发生的后果:“农民不自觉地发动了起来,只是因为他们已经忍不住了,只是因为他们不愿意不声不响也不反抗就死掉。”在列宁看来,对尼古拉军警统治那样一个黑暗时代中所发生的一切,俄国农民的和士兵的哀歌反映得多么深刻!多么生动!完全符合历史的真实!而在当时的俄国作家中,有谁人如此深刻地描写了这幅阶级斗争的图景呢?当时还不是文坛上的知名之士而只是边区的一个教师的巴尔索夫把人群群众中流传的这些作品收集起来之后,才触动了诗人尼克拉索夫,并给了他的创作以有力的影响。

我们全数一座管工学大山,民间文艺学导论。胡愈之关于民间文学的两个特质——一个是民族全体的创作而不是个人的创作,一个是口述的而不是成文的——的论述,把握准确、叙述得当,是一篇难得的民间文学启蒙论文,即使在百年之后的今天来审视,也还没有失去其现实的和科学的意义。

形容语主要表现描绘一种状态、情景、表情、外貌、行为、举止等等,大都采用夸张的手法,有时亦用比喻来表达。

  三次大规模调查前后长达60年,参与人数十万,采集到的各类体裁的民间口头文学总数十亿字。这是一个震惊世界的数字。它最重要的意义有三,一是摸清了我国口头文学的总体状况与各种体裁的分布格局;二是发现了大量民间文学的传承人(包括故事家、歌师、传唱者、东郎等),在那个时代能讲50篇故事以上的民间故事家达一万人;三是将巨量的无形的动态的口头存在,转化为确定的文本。这就给本世纪国家非遗的认定奠定了认知基础,提供了确切的依据。现已进入国家非遗的口头文学125项,进入省非遗698项。这是中国文化界为我们民族做出的历史性贡献。

(三)民间文艺学与其他学科的关系

列宁指示我们,劳动人民的文艺创作由于迅速而真实地反映了现实生活和人民群众的世界观,因而向我们提供了研究社会的发展以及人民对历史事件所持有的态度的可贵资料。他尖锐地批评了文学史家、文化史家对流传在人民大众口头上、记忆在人民大众脑子里的民间创作采取轻蔑贬斥的态度。他在阅读了十九世纪出版的杜勃洛沃尔斯基的《斯摩棱斯克民族志》和昂楚科夫的《俄罗斯民间故事》之后,感叹地说:“多么有趣的材料!我粗粗地翻了翻这些书,我觉得,显然,现在还没有人愿意总结这些材料,从社会政治的角度来整理这些材料,用这些材料是很可以写出非常出色的关于人民的理想和愿望的著作的。瞧这里!昂楚科夫的这些故事我翻阅过一遍,就有很精彩的地方。这就是我们应该提醒我们文学家注意的东西。这是真正的民间创作,对于研究我们今天人民的心理是太需要、太重要了,”正如列宁正确地指出的,资产阶级的人文学者且不去说,就是当时无产阶级文化队伍里也还没有人去总结这些材料,尤其不能“从社会政治的角度”对这些材料加以收集、整理、审查、研究和阐发,做到古为今用。即使有人做了一点,也是或出于猎奇,或只从民俗的角度或只从艺术形式的角度,而没有从社会政治的角度来着眼。资产阶级的文化史家和思想家为了替资产阶级统治和资本主义制度辩护,曾经收集了一些人民创作材料,但他们大都进行了别有用心的篡改和删节,从而对人类文化史作了歪曲。他们把人类的一切文化说成仅仅是少数统治者的杰出人物的创造,而不是世代劳动人民的创造;他们不承认“政治、法律、哲学、宗教、文学、艺术等的发展是以经济发展为基础的”,不承认“由于分工,艺术天才完全集中在个别人身上,因而广大群众的艺术天才受到压抑”的历史唯物主义原理和观点。

作者并没有停留在民间文学的特质上,而是继续从艺术的本质、民族心理、社会教育三个角度,深化对民间文学的价值的阐发。他写道:

惯用语是一种洗练隐喻的词组,用后面的意思来表现一种思想看法或虚指的意义。

  特别是对于许多没有自己文字的少数民族,不少口头文学常常就是一种活生生的口传的历史。正是这几次的调查与发现,填补了这些少数民族很多历史的空白。最典型的例子,是近几年在贵州麻山地区发现的大型苗族史诗《亚鲁王》。

民间文学作为各民族集体智慧的结晶,具有多形态、多层次的功能和价值,这就决定了以民间文学为研究对象的民间文艺学与同文艺学、民俗学之外的其他人文社会科学也存在着密切的互动关系。

十月革命后不久,列宁就指出人民创作是“各个时代人民世界观的反映”,是研究“人民的心理”、“人民的理想和愿望”的重要材料,这些材料对于刚刚在政治上夺得胜利的俄国无产阶级同资产阶级在上层建筑领域(其中包括文化领域)进行斗争,对于批判唯心史观,是有着重要而深远的意义的。十月革命前夕,俄国的文学界就曾流行过一种以B﹒A﹒凯尔图亚拉为代表的民间创作“贵族起源论”,这种谬论认为人民创作不是广大劳动群众创造出来的,而是产生于上层统治阶级中间,然后下降到人民群众中间的。1906年、1911年凯尔图亚拉在彼得堡分别出版了《俄国文学史教程》(自修读本)的第一、二卷,他在第二卷的序言里断言民间英雄史诗的创作者,不是人民而是“上等统治阶级”。当时还有一些人附和这种资产阶级贵族老爷的谬论。这种谬论根本否定了劳动人民的艺术创造力,是彻头彻尾的资产阶级文艺理论。文学研究领域中的这种错误思潮的出现,是有其政治背景的。当时恰恰是第一次俄国革命之后通常被称为“最肮脏、最无耻的十年”,是为斯托雷平的黑暗政治与血腥镇压效劳的,因而及时揭露它的虚伪性和欺骗性是绝对必要的。列宁的重要论述,就是在这样的历史背景上提出来的,并给予无产阶级的理论战士以思想武装的。

从艺术的本质来看,文学的发生,是由于原始人类的艺术冲动(Art-impulse)。表现这一种艺术冲动的,在野蛮人类是跳舞、神话、歌谣等等。这种故事、歌曲,虽然形式是很简陋的,思想是很单纯的,但也一样能够表现自然,抒写感情。而且民间文学更具极大的普遍性。又因为民间文学是口述的文学,是耳的文学,不是目的文学,所以在有韵的民间歌谣中,往往具有很自然的谐律(rhythm)。有许多歌谣当中的音律,决不是文学作家所能推敲出来的。再从心理上看来,民间文学是表现民族思想感情的东西,而且有是表现“人的”思想,“人的”情感的最好的东西。因为个人的文学作品,往往加入技巧的制作,和文字形式的拘束,所以不能把人的思想感情很确切很真率的表现出来。只有民间文学乃是人们思想感情的自然流露。而且流露出来的是民族共通的思想感情,不是个人的思想感情。所以研究民族生活民族心理的,研究人类学社会学或比较宗教学的都不可不拿民间文学做研究的资料。再从教育上看来,民间文学是原始人类的本能的产物,和儿童性情最合,所以又是最好的儿童文学。

俗成语是历代口头创作、口头运用的地方口语色彩很浓的成语,主要通行于民众口语中,为后世所沿用,成为了人们日常生活、口头交际的常用习语。 千百年来,神池民间俗语,它简练而形象地阐明观点,揭示道理,具有趣味性和哲理性。它的内容包罗万象:高可到九天摘星,深可到沧海猎珍,大可拥抱宇宙万物,小可掇拾油盐酱醋。它在人们口耳相传之中不断锤炼 凝结,达到了炉火纯青的地步,以致每一 句民间语言都能准确地表达一种思想,一种经验,一种哲理,或鞭挞丑恶,或赞美理想,或告诫世训,而且言辞精炼,说服有理,朗朗上口,别有韵味,如同神池人朴实 勤劳厚道守诚的品质一样,让我们从中领略神池民间语言文化的独特魅力。

  民间文化的本质是自生自灭的。尤其是当下,由于现代经济高速发展,固有的城乡形态正在解体,生活方式骤变,致使民间文化遗产全面濒危,其中口头文学最易消失。口头的文学一旦离开口头,无人传说,便立即消失。因此说,如果没有这几次全国性口头文学全面的搜集和整理,大量民间文学一定无迹可寻了。

民间文艺学比任何学科都需要语言学的帮助,因为民间文学是以口语为手段和载体的。不了解语言发生、发展和变化的规律,就不可能全面地解释民间文学这种独特的语言艺术。国外一些有影响的民间文学研究理论和方法,如神话学派理论和方法、结构主义方法等,都借鉴和利用了语言学的成果。另一方面,由于民间文学以方言或民族语言的形式讲唱且长期流传,因此也成为语言学研究方言、民族语言以及古今语言变迁的珍贵资料。

可以看出,作者借鉴了19世纪下半叶外国学术界在原始艺术和民俗学领域里的研究成果和学术观点。作者在此文中也介绍了欧美的民间文学和民俗学的研究状况和研究方法。他说,到了近世,欧美学者知道民间文学有重要价值,便起首用科学的方法研究民间文学。作者把欧洲的“Folklore”翻译成“民情学”。他说,民情学中研究的事项分为三种:一是民间的信仰和风俗;二是民间文学;三是民间艺术。他接着简略地介绍了欧洲民情学的发展史和欧美各国的研究机构,并遵循欧美民俗学的理念,把民间文学看作是“民情学”的一部分。他说:

《神池乡谣俗语》表面上看似乎显得有些“俗”,甚至有些“粗”,自然进不了那些万签插架的史料典籍,然而它正是出在那些千千万万“大老粗”嘴里,而且一说再说,流传不息,茶余饭后,细细品嚼,便得其中三味。

  然而,自上世纪50年代至今60年,经过几代民间文化专家、学者和工作者的努力,从极其艰辛的田野调查,走乡串村的寻访,走街串巷的口述笔录,再经过精心和科学地整理,才使得如此巨量的民族文化的财富保存下来。

民间文艺学也非常需要历史学的帮助,因为如果不了解人类社会发展的历史,不了解特定民族或地区的文化史,不了解特定时期人民大众的生活状况,对血多民间文学作品的内容就难以理解。例如,不知道社会进化史,就很难理解洪水神话中“兄妹结婚”、“葫芦生子”等情节;不懂得中国历代封建统治者对劳动人民的深重压迫,就不能理解为什么《孟姜女》流传两千多年而不衰。另一方面,民间文学也是历史学研究的重要资料之一,无论在史料上还是史观上,都正如高尔基所说的,“如果不知道人民的口头创作,那就不可能知道劳动人民的真正历史。”

列宁同马克思、恩格斯一样,深刻地指出革命歌谣反映了先进的革命阶级的思想和情绪,是无产阶级进行解放斗争的有力武器。

中国民族在世界上占有特殊的位置,所以中国的民间风俗,民间文艺,当然是极有研究的价值。可是中国的故事歌谣,却从来没有人采集过;虽有几个外国人的著作,但是其中所收的,也不过是断片的材料罢了。现在要建立我国国民文学,研究我国国民性,自然应该把各地的民间文学,大规模的采集下来,用科学方法,整理一番才好呢。但是我国地大人多,交通又不便,各省的民风,各各不同,所以要下手研究,恐怕没有像别国的容易。除非我国也设起许多民情学会,民间文学研究会,许多人合力做去才好啊!

纵观这些乡谣俗语,五花八门,形形色色,来自百姓生活的方方面面,连接着芸芸众生,让读者品读后知晓那些乡谣俗语是农民地里种出来的,是乡民人际交往交出来的,是两口子吵架吵出来的,是“羊倌夫”在山头吼出来的,是妇女做饭做出来的,是百姓受苦受难哭出来的,是群众开心之时,高兴之余笑出来的,是劳动群众与天斗,与地斗,与阶级敌人斗,斗出来的,是民以食为天吃出来的,是摔了个跟斗跌出来的……

  今天,当数据库可以为这一遗产提供更为安全的保存和更为便捷的使用时,中国民协又启动这一浩大又复杂的数据化工程。

民间文艺学与文化人类学的关系十分密切。文化人类学研究人类所创造和享用的一切物质文化和精神文化,民间文学是人民大众口头创作和展演的生活文化,自然也是文化人类学的研究对象之一。不仅如此,文化人类学的理论和方法,对民间文艺学研究具有重要的借鉴意义。例如,借鉴传播学派的理论和方法,可有助于探讨民间文学作品播布的过程和途径;借鉴功能学派的理论和方法,可分析民间文学的多重价值和功用;借鉴结构主义学派的理论和方法,有助于研究民间文学作品的显性和隐性结构,等等。

革命导师马克思、恩格斯对于他们所处的时代里随着工人运动的蓬勃发展而产生的工人阶级革命歌谣,曾经给予高度的评价,并且在他们的论著中广泛加以引用、阐发,为马克思主义的民间文艺理论开辟了一个崭新的领域。革命歌谣比其他任何形式的人民创作,都更受到列宁的喜爱和重视。列宁喜爱革命歌曲,不是仅凭个人的好恶兴趣,而首先是用无产阶级的政治标准来评价优劣的。例如,他侨居巴黎的时候,就对法国的政治讽刺民歌发生了兴趣。当时巴黎公社社员的儿子蒙台居斯,一个著名的工人歌手,经常在巴黎郊区——工人区演唱革命歌曲。列宁为了去听蒙台居斯的演唱,竟然在各种报纸里寻找他的演出广告,并借助巴黎地图去郊区剧院或酒店。有一次,他在一封信里就表露了渴望听革命民歌的心情:“今天(指1910年1月2日——笔者)我还打算到一家唱goguetterévolutionnaire(革命小调、讽刺歌曲——笔者)的酒馆去,听听‘唱歌人’(译得不好,原词是chanconniers)唱歌。”据克鲁普斯卡娅回忆,在巴黎时期,列宁一面关心着俄国的革命,同时也仔细地研究了法国的工人运动,尤其注意观察法国的选举运动。列宁“对法国大选中各种会议的观察就给‘民主共和国’的所谓选举勾绘出一幅鲜明的图画,这简直令局外人感到惊讶。因此,伊里奇特别喜欢革命歌手们演唱的一些讽刺选举运动的小调。我记得有一支小调描写一个候选人到乡下去搜集选票,它跟农民一道饮酒,对他们胡说一通,醉醺醺的农民们最后投了他一票,并且唱道:《T’as bend it,mon ga!》(‘小伙子,他说得对呵!’)于是,在获得农民的选票之后,这位议员就去领取为数一万五千法郎的议员薪俸,并且开始在众议院里出卖农民的利益。”列宁就是这样通过倾听工人歌手演唱的讽刺民歌了解群众的情绪,研究社会问题的。民歌毫不掩饰地揭露了资产阶级选举的虚伪性和资产阶级政客玩弄的欺骗把戏,反映了人民群众的革命情绪的高涨,因而得到了列宁的赞赏。

研究民间文学应该分两个阶段:最先把各地的民间故事、民间传说、民间歌谣采集下来,编成民间故事集、歌谣集等;随后把这种资料,用归纳的分类的方法,编成总合的著作。总合的著作,要算佛赖瑞博士(Dr. J.G.Frazer)的《金枝集》(Golden Bough),哈德兰(E. S. Hartland)的Legend of Perseus最为著名。但现在研究我国民间文学,还没有现成的研究资料,所以应该从采集入手。采集民间文学有几桩事情应该注意:(1)下手时候应该先研究语学(Philology)和各地的方言;因为不懂得语学和方言,对于民间文学的真趣,往往不容易领会。(2)用文字表现民间的作品,很不容易,因为文字是固定的,板滞的,语言却是流动的;最好是用简单的辞句,把作品老老实实的表现出来,切不可加入主观的辞句,和艺术的制作,像丹麦安徒生(Christian Andersen)那种文体最为合适。(3)采集的时候,应该留心辨别,到底所采的故事或歌谣,是不是真正的民间作品;因为有许多故事或民歌,也许是好事的文人造作出来的,而且造作得未久,还没有变成民族的文学,所以不应该采集进去。(4)民间作品的价值,在于永久和普遍;流行的年代最久而且流行的地方最广的,才是纯粹的民间文学;采集的时候最应该注意。

无疑,品读此书,就走近神池乡谣俗语,就走进了大智慧、大容量的语言库,人们的双脚无论如何也离不开踩在它的字根上。这些乡谣俗语语音、字节不乏趣味和完整的意思,只有神池当地人得够听懂,然而现代汉语词典却很难诠释,也不会找到,其他地方的人们没有神池人翻译恐怕也很难明白它……

  自2011年始,前后历时三年。在专家学者、大学研究生、民间文化工作者、汉王公司技术人员共同努力协作下终于完成。这里应该特别提到一些老专家,他们仍是中坚力量。几十年里,他们从田野农家一直走到今天电脑桌前,其奉献与担当的精神始终如一;凭着他们的这种精神,以及深厚的学养和一丝不苟的追求,使这一专业性极强的数据库得到可靠的保证。

此外,民间文艺学还与宗教学、民族学、哲学及其其他一些学科有一定的关系。宗教学主要研究古今一切宗教的性质、特点、功能及其产生、发展、演变和消亡的规律等,而当它探讨人类早期的宗教形态时,不能撇开作为原始宗教重要载体的神话、原始歌谣和创世史诗。民族学是研究民族共同体的一门学科,民族文学艺术是其必须涵盖的领域之一,而民间文学则往往为民族学解开民族起源、迁徙、冲突、融合当中的一些难解之谜提供新资料、新线索和新思路。民众的哲学观、道德观、伦理观等是哲学的重要对象,而这些观念在民间文学中又都有相当的反映。

列宁非常重视和高度评价革命民歌中反映了人民群众对阶级压迫和民族压迫的抗议和反抗。他在《萨比林》一文中曾引用并评论过一首亚尔萨斯民歌。他写道:“四十多年来,普鲁士人强迫亚尔萨斯的法国居民‘德国化’,并以百般重压‘迫使’他们服从普鲁士王国的、军曹的、官僚的所谓‘德国文明’的纪律。然而,亚尔萨斯人的回答是唱起抗议的歌曲:‘你们夺取了我们的亚尔萨斯、我们的洛林,你们尽可以使我们的土地德国化,但是你们永远不能征服我们的心——永远不能。’”这支亚尔萨斯人民的民歌,是在他们的民族备受普鲁是人侵略和压迫的情势下诞生的,它不是诞生在一个心灰意冷、甘愿俯首听命于异族强权的民族中间,而是诞生在一个充满了反抗的、英勇不屈的民族中间。列宁初次听到这支歌是在1909年,那正是俄国反动分子猖獗一时的时期。当时党虽然遭到打击破坏,但党的革命精神却没有被摧毁,革命分子并未因此而消沉。这首民歌所表现的思想内容和革命精神,显然是同当时流亡在国外的列宁的心境很相似,起码引起了列宁在感情上的共鸣,列宁在唱它的时候,同样也是怀着胜利信心的。克鲁普斯卡娅在写《伊里奇喜爱什么文学作品》一文时,也特别提到这件事,说列宁“口里唱出来的歌词‘但是你们永远不能征服我们的心——永远不能’,表现了多么强烈的必胜信念。”列宁很珍重这支民歌中歌颂的法国人民的不屈的革命精神,正是这种革命精神曾鼓舞着法国人民同普鲁士侵略者进行了长期的、艰苦卓绝的斗争。

(二)1927年6月,上海世界书局出版了我国现代民间文艺学史上第一部民间文学概论——徐蔚南著《民间文学》。徐蔚南也是文学研究会的成员,曾主编“ABC丛书”。这本书出版后,到世界书局当编辑。他给民间文学所下的定义如下:

从这个角度来说,《神池乡谣俗语》是神池祖辈人民集体智慧的结晶,是神池传统文化最珍贵的历史遗存,具有语言学和一定的民俗文化研究价值,也应是特有的非物质文化遗产。

  现在可以说,中国民间文化界真正做了自己应该做和必须做的事。经过几代人努力,终于将遍布在山川大地上的口头文学一篇篇文字采集来,整理和存录,筑垒起现在这样一座8.87亿字令人叹为观止的文学大山,使它屹立于世界东方,彰显着中华文明的博大。可以永存,可供后世永享。我们要向为此巨型工作付出辛劳的千千万万的专家、学者和一切文化工作者致以由衷的谢意与敬意!

二、民间文艺学的主要任务

列宁还曾撰写专文评论过无产阶级的革命战歌《国际歌》,纪念它的作者、工人歌手欧仁•鲍狄埃。列宁写道:“一个有觉悟的工人,不管它来自哪个国家,不管命运把他抛到哪里,不管他怎样感到自己是异邦人,言语不通,举目无亲,远离祖国,——他都可以凭‘国际歌’的熟悉的曲调,给自己找到同志和朋友。”当这首歌子诞生的时候,“工人中社会主义者的人数最多不过是以十来计算的。而现在知道欧仁•鲍狄埃这首具有历史意义的歌的,却是千百万无产者……”《国际歌》如今已经成为全世界无产阶级的革命宣言和战斗号角,鲍狄埃用自己战斗的歌曲唤醒了一代代国际无产阶级,把伟大的共产主义理想传遍全球。此后不久,列宁又写了一篇题为《德国工人合唱团的发展》的文章,以同样炽热的革命热情评价了《国际歌》以及用歌曲宣传社会主义的巨大功绩。列宁说,在德国,用工人歌曲宣传社会主义的历史很短,而且德国的“容克”(地主的、黑帮的)政府采取了很多卑鄙的警察手段来阻碍这种宣传。但是无产阶级的歌声是镇压不住的,“任何警察的无端挑衅,都不能阻止在世界各大城市、在所有的工厂区,而且越来越多的在雇农们的茅舍里,传出歌唱人类不久即将从雇佣奴役下解放出来的友谊的无产阶级的歌声。”

民间文学是全民族全体所合作的,属于无产阶级的、从民间来的、口述的、经万人的修正而为最大多数人民所传诵爱护的文学。

人生如梦,往事如烟。转眼六十余载,白生亮顿悟到生命的短暂和宝贵。他不想 因虚度年华而懊悔,更不会为庸庸碌碌而羞愧,他决定在有生之年将几十年搜集的作品仔细整理成册,算是留给儿女亲朋的精神财富和人们嬉戏评说的话题吧。

  当然,从民间文化的性质上说,口头文学的调查是永远不可能穷尽的。我们的工作还要继续下去,不断地充实这一遗产。

作为主要由文艺学和民俗学交叉形成的民间文艺学,由于研究范围的广泛性,因而决定了它的研究任务的多面性。

《国际歌》所以有强大的生命力,所以有巨大的号召力,就在于它用艺术的语言说出了无产阶级革命的伟大真理,这一真理是马克思和恩格斯用科学的语言加以概括的,工人阶级经过多少次前赴后继、不屈不挠的浴血斗争和失败才认识到的。列宁在总结1905年俄国革命的教训时,曾说俄国革命用血的教训证实了这首歌曲中的深邃思想。他写道:“无论知识人士怎样‘同情’工人,无论单个恐怖分子怎样英勇斗争,都不能摧毁沙皇专制制度和资本家专橫势力。只有工人自己起来斗争,只有千百万群众共同斗争才能做到这一点,而当这种斗争减弱下去的时候,工人所争得的成果立刻就开始被政府夺回。俄国革命证实了工人国际歌中的一段歌词:

徐蔚南是从民间文学与文学的分野这个“切入点”入手,而不是从民间文学与民俗学或人类学等社会科学的关系与异同为出发点的。他为民间文学与日常所说的文学的分别,设定了六个方面的不同点。过去曾有人列举过民间文学与文学的一些不同,但如此全面地开列异同并加以阐述的,徐蔚南此书可谓首屈一指。他列举的六个方面是:

“褒我我不狂,贬我我不让,有民就有歌,歌在民心上。”此书出版,源远有缘,说来话长。1974 年,白生亮在山西省艺术学校工作期间,与原总政歌舞团转业到艺校工作的梅林老师在一起办公。那年妻子麻秀兰去艺校看望他,并与梅林老师一起闲聊家常,妻子用神池方言俗语,白生亮充当“翻译”,闲聊中梅老师夸奖他酷爱学习,工作认真,妻子说他“提撩二衣”,"急毛火性”, “急神烫滚” ,他也不能准确快速地“翻 译”,梅老师表示点头赞同,闹出这么个笑话,让白生亮哭笑不得。这事后来传到艺校戏曲编剧任老师耳中,任老师专门邀请白生亮搜集晋西北乡谣俗语,虽未能搜到多少,但乡谣俗语的魅力从此在他心中深深地扎下了根,使他沉溺其中,不能自拔。1985年白生亮调回神池,便正式开始了近 30年漫长而艰巨的搜集工作。白生亮在整理过程中,许多领导朋友同事大力支持,特别是文学功底资深的他的战友原神池县政协主席冯耀,原神池县委常委、县人民武装部部长宗光华,原忻州市政协文史委主任杨宇宁朋友为书作序,忻州市楹联协会副会长兼秘书长姜诚,原神池县妇联主席,神池县作协主席李晓玲等贺联作诗给予“敲锣击鼓”助阵,坚定了他付梓的决心。其高堂老母王玉英,虽已九十岁高龄。但母亲至小心灵手巧,勤学敏思,早年考入城关女子完小,由于家境贫寒未能完成学业 ,至今她还经常读书看报写写画画,时常为白生亮搜集和提供资料。和母亲一样,生亮的妻子儿女都支持他写作。白生亮就这样孜孜不倦地勤奋学习,踏踏实实地努力工 作,老老实实地正直做人,不觉三十年,终于对自己痴情不改的心灵给予安慰,完成自己一个心愿,使《神池乡谣民俗》付梓。

  我和从事这一工作的同志们还有一个梦想,就是将这部巨型的口头文学印刷出来,大约4000册吧!我想,对于我们这样一个文明古国、文学大国,这样伟大和举世罕见的文明遗产,理应以图书方式面世。使这5000年来一直无形存在的口头文学,看得见摸得着,登堂入室,真正进入中华文明的殿堂。这也是我们这一代人应该完成的历史性的使命。为此,我在这里呼吁,希望得到国家的支持,也希望我们这个文化古国和大国中,能有贤达人士予以响应,伸手支援。我深信我们这一代,一定不缺少这样深爱自己文化并富于历史眼光的人。为此,我想再斟一杯酒,待到《中国口头文学遗产》出版之日,再次高高举起。

早在1982年,钟敬文在《钟敬文民间文学论集·自序》中就指出:

从来就没有什么救世主,

(1)从作品的产生方面考察:民间文学不是作家个人的创作,而是“民族的全体所合作的”。“有许多故事、歌谣,最初发生的时候,或许是先有一个创意的人,但是那作品能够永久地流行在民间,作品的形式和词句一定改变了许多许多回才成今日存留的样子。”

“二小子敲镰刀——自娱自乐”,白生亮对自己心血著就的《神池乡谣俗语》,虽这样来评说,但他对神池民间文化的这份特殊贡献必然会留于神池的文史里。尤其值得一提的是,白生亮在书中对寺庙文化的论述颇有见地。寺庙作为我国瑰丽的艺术宝库,是我国悠久历史文化的象征。而以此产生的寺庙文化、宗教文化完整地保存了我国各个时期的历史,反映出社会文化的变迁。现如今寺庙文化己渗透到我们生活的各个方面。寺庙文化博大精深。白生亮的这篇文章为研究神池传统文化、历史文化、佛教文化提供了非常翔实的资料,得到了神池县有识之士的赞赏,更有忻州市一些专家学者认为是一篇非常珍贵的历史资料,也为今后研究神池文化提出了新的内容,新的课题。

  当然,对传统文化的抢救与整理,更为了传承,更为了弘扬。我们的民族渴望复兴。民族复兴的重要精神支撑在我们的传统和文化里,让我们的传统与文化为民族的伟大复兴发挥它无穷的力量。

民间文学理论,是一种综合性的科学。首先,它具有内容丰富和门类繁复的科学系统。它有“总论性的”一般民间文艺学(例如我们现在学界流行的著述《民间文学概论》,就是这方面的入门书),也有“分论性”的民间文艺学,如神话学、传说学、童话学(民间故事学)、歌谣学、谚语学等。其次,它包含着作品史和理论史(科学史)等的历史分科,前者如中国民间文学史、神话史、传说史、歌谣史等,后者如近代民间文艺学史、神话学史。再次,还有收集、研究方法论、资料学等。在总论性或分类性的民间文艺学里,还可以分为“理论的民间文艺学”及“应用的民间文艺学”等。总之,民间文艺学是在人文科学体系中的一个部分,但它本身又是一个综合体,是许多支学所结成的系统科学。

也不是神仙和皇帝!

(2)从作品所属的阶级考察:“普通的文学都是有钱读书的人或者做官的人所创作的,换言之,所谓‘仕’的那一班人所创作的,所以是属于知识阶级资本阶级的;至于民间文学的创作者,或许是一钱不名的一群流氓乞丐,或许是毫无知识的一群贩夫走卒,而且民间文学的流传也只在无产阶级的社会里最为普遍,所以民间文学是属于无知识阶级,无产阶级的。”

借民谣和俗语写神池人的普遍生活,这里有欢乐有无奈有希望有梦想……就像真实生活里的你我他,读这本书,就是在品读神池人有说有笑有爱有恨精彩有趣的真实生活。

选稿:丛山 来源:北京青年报

现在,随着研究的不断深入,民间文艺学这门学科的任务内涵及其相互关系,越来越清晰明了。如张紫晨在《民间文艺学原理》一书中提出了关于这门学科的体系构想:首先分为民间文艺学的主体部分及两翼部分。它的主体部分包括民间文学基本原理、民间文艺传承学、民间文学分类学、民间文学体裁学、民间文艺美学、民间文艺研究的信息学六个系统。其中,民间文学基本原理包含起源论、民间文学与民众生活的关系论、价值论、功能论、特征伦、创作论等,民间文学体裁学包含神话学、传说学、故事学、史诗学、歌谣学、民间说唱学、民间戏剧学等。它的两翼部分,一是民间文艺史学,分为民间文学作品发展史及民间文艺研究科学史;二是民间文学作品搜集整理的方法论。

既不是那些英雄豪杰,

(3)从作品传布的方向考察:民间文学是“从民间来”的文学。

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借鉴上述基本构想和阐述,我们将民间文艺学的主要任务内容分为以下八大部分:

全靠自己救自己!

(4)从作品遗传的方法考察:民间文学是“口述的文学”(Oral literature)。

本期《发现家乡美》专题协办:腾讯云微看宝宝

——民间文学基本原理。即关于民间文学总体特征和一般规律的理论探索,包括起源论、特征论、民间文学与民众生活的关系论、功能论、价值论、创作论等。

列宁向来喜欢革命民歌。无论是流放西伯利亚,还是侨居国外时,他不仅爱听同伴们唱,而且还亲自参加唱。波兰革命民歌《劳动人民,要认清自己的力量》、《五一节》,俄罗斯革命民歌《同志们,勇敢地前进》、《在茫茫草原的古墓上》,法国革命民歌《向十七团致敬》、《炮声万岁!》等,都是列宁喜爱的作品。这些无产阶级革命歌曲产生在十九世纪末、二十世纪初不是偶然的,它们的出现是同无产阶级的革命斗争蓬勃发展分不开的。革命歌曲的勃兴与发展,适应了无产阶级革命斗争的需要,作为阶级斗争的武器,发挥着鼓舞革命斗志、传播共产主义理想、教育人民、打击敌人的作用。

(5)从作品创作的经过考察:民间文学是“随着时代,跟着地域,任那作品的守护者去改削,修正,所以是万人修正的文学。”

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——民间文学体裁学。研究民间口头创作体裁的区分及各种体裁特征及发展演变的规律,揭示其不同的功能与作用,包括神话学、传说学、故事学、史诗学、歌谣学、民间说唱学、民间戏剧学等。

(6)从读者的数目性质考察:“民间文学的作品,流传只凭口耳,然而竟能传至几千几百年而不灭,并且有许多作品竟能成为后代一切文艺的泉源(例如神话)永不涸竭,为一切阶级所传诵。所以民间文学是最大多数的人民所爱护的文学。”

本期协办单位:太原欧美莲整形美容医院 源自韩国,国际连锁,是山西首家经卫生行政部门批准成立,以韩国技术、韩国专家、韩国服务为一体的韩式高端定制整形美容医院。欧美莲集团先后在多个国家和地区设立了医学美容连锁医院及合作机构,在医资、技术、设备、环境、服务、管理六大方面,引领中国乃至亚洲医美行业前行方向。

——民间文学传承学。研究民间口头作品的传承人的活动、师承关系、创作才能、修养与技巧及传承和保护方式等。

列宁对作家、诗人向劳动人民的创作学习,在人民创作的基础上推陈出新,发展社会主义的文艺创作给予了特别的关怀。

上面我们以极为简化的方式把作者徐蔚南的论述引述出来。有的只抽出了一句话,有的则引出他的全文,目的在于让读者看到,他一方面可能接受了前人的观点,如胡愈之在1921年为“民间文学”规定的两项标准:一是“创作的人乃是民族全体,不是个人”;二是“民间文学是口述的文学(Oral literature),不是书本的文学(Book literature);另一方面又有属于他个人的独创之处。

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——民间文学审美学。研究民间文学现象的审美过程及其特质,探讨民间文学作品的美的形态以及创作与接受过程中的审美感念与审美意识。

十月革命成功后的次年,反苏维埃政权的共同目的使国内外两股反动势力联合了起来,俄国内部的反革命叛乱和外国武装干涉互相配合,妄图瓦解年轻的苏维埃国家。苏维埃政权宣布“社会主义祖国在危机中”。这时,建立一支能抵御外敌的红军,发动和组织劳动人民起来进行卫国战争,抗击外国武装干涉军的进犯,平息被革命推翻了的剥削阶级叛乱,成为当时列宁领导的政府的当务之急。在这一场斗争中,列宁多么重视歌谣这一宣传鼓动武器的作用啊!列宁同长时期成功地从事政治鼓动宣传工作的革命诗人杰•别德内依谈了一次话。列宁问别德内依,前线将士们的士气怎么样,能不能经受得住,并指出俄国人是不愿意打仗的。别德内依在回答列宁的提问时,援引了巴尔索夫收集的《北方的哀歌》民歌集里一首被募士兵的民歌,说明他们是不想打仗的。列宁听了后,对巴尔索夫的集子很感兴趣,向别德内依借去看了很久。据别德内依回忆,后来列宁对他说:“这种反战的、悲伤哭泣的和厌战的情绪,我以为应当、而且也可以克服。要用新歌谣代替旧歌谣。要用喜闻乐见的形式来表达新的内容。你应当在你的鼓动口号中经常地、顽强地、系统地、不怕重复地指出,过去是‘该千诅咒万诅咒的沙皇兵役’,而现在服兵役,则是为工农的苏维埃国家服务,尽革命人民的天职……”

胡愈之的两点说也好,徐蔚南的六点说也好,他们给“民间文学”所下的定义或界说,其基本的内容和理念,显然是参照了西方当时流行的人类学派的民俗学理论和方法,同时又尽量从当时社会条件下中国民间文学的具体情况出发,因为他们都是文学家或从文学立场出发,而不是纯学者的研究。尽管他们的表述还有欠完善,但在20世纪初中国民间文学学科的幼稚阶段,应该说是比较科学的,故而也得到了许多后来的研究民间文学的人的认同与援引。早期的中国民间文学理论,大多没有把民间说唱和民间戏曲包括近来,并非一个人两个人,而带有普遍性,包括周作人的论说亦然。这显然是受英国民俗学学科结构的影响的一个表现。

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——民间文学发展史。即关于民间文学作品发展史,从时间来看,分为通史和断代史;从空间来看,分为神话史、传说故事史、民间诗歌史、民间说唱史、民间戏剧史等。

列宁是从为当时的政治斗争服务这一点来考虑创作新歌谣这个问题的。他把“要用新歌谣代替旧歌谣”纳入当时的政治鼓动工作之中。他指出,宣传鼓动工作应当系统地、经常地、不厌其烦地向人民和士兵们讲清这样的道理:过去是为万恶的沙皇效命,而今则是为工农苏维埃共和国服役;过去是在棍棒和皮鞭下生活,而今却是自觉地尽革命的职责。

(三)1938年郑振铎出版了《中国俗文学史》(长沙:商务印书馆),他在这部书里提出了“俗文学”就是“民间的文学”的定义,与前面所说的以西方人类学为参照的民间文学定义不同,而是包括传统的文学史里所讲的诗歌和散文以外的所有作品。他写道:

责任编辑:

——民间文艺学史。主要是指民间文学研究史,它以各时代的理论见解构成其发展脉络,包括古代、近代、现代民间文艺学史,以及各种民间文学体裁的研究史如神话学史、歌谣史等。

在这里,列宁提出了文艺理论中的一个非常重要的问题:即使是劳动人民的创作,时代变化了,也存在一个推陈出新的问题。由于劳动人民所处的历史地位和悲惨遭遇,悲伤、忧郁的思想情调就成为旧时代民间文艺创作的一个特点。随着社会政治制度的变革,劳动人民当了国家的主人之后,这种悲伤、忧郁的思想情调,也就变成不再适应时代要求的东西了。因此,列宁深刻地指示“要用新歌谣代替旧歌谣”。同时,获得解放的广大劳动群众虽然喜爱思想深刻、语言犀利的旧歌谣,但他们并不满足于此,他们向往和要求创作出适应新的经济基础的,反映社会主义制度下的新生活和人的精神面貌的新歌谣,即内容是社会主义的,形式是群众喜闻乐见的。

何谓“俗文学”?“俗文学”就是通俗的文学,就是民间的文学,也就是大众的文学。换一句话,所谓俗文学就是不登大雅之堂,不为学士大夫所重视,而流行于民间,成为大众所嗜好,所喜悦的东西。

——民间文艺学方法论。即关于民间文学整体的考察研究方法和具体的搜集、记录、整理写定技术与方法的理论。

列宁在1920年同蔡特金的谈话中也表示过同样的意见。他说:“我们的工人和农民理应享受比马戏更好的东西。他们有权利享受真正伟大的艺术。”“在这种基础上,一定会成长出真正新的伟大的共产主义艺术。这种艺术将创造出一种适合其内容的形式。”

中国的“俗文学”,包括的范围很广。因为正统的文学的范围太狭小了,于是“俗文学”的地盘便愈显其大。差不多除诗与散文之外,凡重要的文体,像小说、戏曲、变文、弹词之类,都要归到“俗文学”的范围里去。

——民间文艺学资料学。即关于民间文学资料的获取、整理、保存和运用等活动的探索与论述。

……在许多今日被目为正统文学的作品或文体里,其(起)初有许多原是民间的东西,被升格了的,故我们说,中国文学史的中心是“俗文学”,这话是并不过分的。

上述七大部分各有不同的对象与任务,它们共同构成一个相互关系、不断发展的有机整体。随着研究的进一步深入,民间文艺学的学科体系还将不断得到完善,产生更多的分支学科或边缘学科。

在如何对待劳动人民文艺创作的问题上,向来存在着两种思想的斗争。列宁既批评了全盘否定历史上劳动人民创作的谬论,充分阐明了劳动人民创作在阶级斗争和认识历史两方面的价值,又批判了全盘肯定历史上劳动人民创作的错误倾向。他一贯主张批判地对待人类的全部文化遗产,包括历代劳动者创造的民间文学遗产。

他认为俗文学“就是通俗的文学,就是民间的文学”。他进而把俗文学的“特质”归纳为六个:

1920年他在苏联共青团大会上发表的演说中说:“无产阶级文化应当是人类在资本主义社会、地主社会和官僚社会压迫下创造出来的全部知识合乎规律的发展。”但是,无产阶级文化不是把过去的这些文化原封不动地搬来,而是“只有确切地了解人类全部发展过程所创造的文化,只有对这种文化加以改造,才能建设无产阶级的文化。”列宁在此既强调了无产阶级文化不是从天上掉下来的,不是无源之水、无本之木,同时又强调对人类社会发展过程中所创造的文化,即“现有文化”必须加以改造。这个改造,就是去粗取精地进行批判的功夫,只有对“现有文化”进行由此及彼、由表及里的审查、批判,分清民主性的精华和封建性的糟粕,才能达到古为今用。

第一,是大众的,出生于民间,为民众所写作,为民众而生存。

正如有史以来人类社会就分裂为对立的两个营垒一样,人类文化史也不是统一的文化。列宁在批判崩得分子时全面而深刻地阐述了两种文化的理论。他写道:“每个民族的文化里面,都有一些哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分,因为每个民族里面都有劳动群众和被剥削群众,他们的生活条件必然会产生民主主义的和社会主义的思想体系。但是每个民族里面也都有资产阶级的文化(大多数的民族里还有黑帮和教权派的文化),而且这不仅是一些‘成分’,而是占统治地位的文化。”显然,列宁所说的哪怕是还不大发达的民主主义和社会主义的文化成分里面,就包括了劳动群众和被压迫群众的全部文化,其中也有劳动人民的民间创作。列宁深刻地指出了民主主义的和社会主义的文化成分(其中包括人民创作)同社会生活的关系:在阶级对抗的社会里,劳动群众和被剥削群众的生活条件,是产生社会主义和民主主义思想体系(其中包括文化)的源泉。劳动群众和被剥削群众在政治上、经济上受着压迫和剥削,在文化上也被剥夺了掌握知识的权利。若干世代以来,他们不得不被迫处于愚昧的状态之中。他们的智慧和才能,只能通过自己的创作来表现。因此,劳动人民的创作就成为民主主义和社会主义的文化成分的组成部分。其次,列宁还阐述了民主主义的和社会主意的文化成分(包括人民创作)在人类社会的全部文化中的地位以及同统治阶级的文化的关系。他指出,在过去的时代,每个民族文化里面,这种民主主义和社会主义的文化成分只不过是“成分”而已,而占统治地位的文化从来就是统治阶级的文化。

第二,第二,是无名的。

尽管总的说来劳动群众和被剥削群众的民间创作是民主性的,是反映了人民的世界观和人民的立场的,在历史上是进步的,但是不能因此就认为劳动群众和被剥削群众的一切艺术创作都是进步的,都是健康的,都是符合历史发展的要求的。他们的文学创作中也有精华和糟粕两个部分。

第三,第三,是口传的。

劳动群众和被剥削群众的创作中何以有糟粕呢?根据列宁的思想,这里有两个方面的原因。一,在任何阶级社会中,占统治地位的统治阶级的思想和文化,无时无刻不给劳动群众和被剥削群众的思想和文化以影响和腐蚀;二,劳动者本身所处的时代带来的局限性,如小生产方式、科学的不发达等,使他们产生迷信、宿命论的思想。这两个方面,无论哪一方面都是不能忽视的。

第四,第四,是新鲜的,但是粗鄙的。

我们知道,宗教对俄国人的精神生活是一大禁锢,宗教和教会的意识形态对被压迫的劳动群众的思想和创作发生过重大的影响。列宁一方面肯定了劳动群众和被剥削群众艺术创作中幻想的积极意义,另一方面又指出它的消极因素。列宁写道:“人和自然界只存在于时间和空间以内,僧侣们所创造的、为无知而又受压制的群众的臆想所支持的时间和空间以外的存在物,是一种病态的幻想,是哲学唯心主义的谬论,是不良的社会制度的不良产物。”他指出僧侣们杜撰的那些脱离现实的海市蜃楼式的宗教教义,有时也得到被压迫的、缺少文化知识的劳动群众的支持,因为他们是没有现实作根据的,所以是病态的幻想,而不是积极的幻想。当高尔基在哲学上一度误入迷途的时候,列宁写信给他,严厉地批评了他。列宁指出了什么是人民文化中必须加以批判和剔除的糟粕。他在信中写道:“‘人民’关于神和替神行道的概念,完全同‘人民’关于沙皇、妖怪、揪妻子头发的‘概念’一样,都是‘人民的’愚蠢、闭塞、无知。我根本不能理解,您怎能把‘人民’关于神的‘概念’说成‘民主的概念’。”他还说:“神首先是(在历史上和生活里)由人的受压抑状态、外部自然界和阶级压迫所产生的那些观念的复合,是巩固这种受压抑状态和麻痹阶级斗争的那些观念的复合。历史上曾有这样一个时期,当时尽管神的观念的起源和真实作用是这样的,但是民主派以及无产阶级的斗争采取了以一种宗教观念反对另一种宗教观念的斗争形式。”“但是这样的时期早已过去了。”列宁历史地分析了神的观念的起源和真实作用,指出了神的观念是由人的受压抑状态、外部自然界和阶级压迫所产生的那些观念的复合。这些观念在民间创作里也是大量可见的。列宁在另一个场合还阐明了这些观念之所以产生的必然根源,他说:“被剥削阶级由于没有力量同剥削者进行斗争,必然会产生对死后的幸福生活的憧憬,正如野蛮人由于没有力量同大自然搏斗而产生对上帝、魔鬼、奇迹等的信仰一样。”列宁指出人类历史上曾经有一个时期神的观念是这样的,不过这样的时期早已过去了;后来它被用来当作阶级斗争的工具,即用一种宗教观念反对另一种宗教观念了。根据列宁的这些意见,我们在研究人民创作遗产时,要用历史唯物主义的观点加以分析,仔细地判断它是那个历史时代的作品,体现了什么样的思想,有无进步意义,特别要注意区别哪些是代表了历史上进步阶级的思想,哪些是统治阶级附会上去的反动思想。

第五,第五,其想象力往往是奔放的,并非一般正统文学所能梦见,其作者的气魄往往是很伟大的,也非一般正统的文学的作者所能比肩,但也有种种坏处,如黏附着许多民间的习惯和传统的观念。

在社会发展历史上,个体小生产培育出了一代又一代小生产者的农民。由于被压迫农民群众的口头创作在人民创作中占据突出的地位,农民的生产方式以及这种方式所决定的思想状况,无疑对人民创作有着最为明显的影响。因此,我们在分析主要是农民文学的民间创作时,也要看到农民的思想局限性的一面。列宁充分估计农民的革命性,即使在分析农民的宗教活动时,他都不抹杀这种革命性。他写道:“农民中的宗教派别和理教派别在滋长(在宗教外衣下表示政治抗议,这并不是俄国一国特有的现象,而是各国人民在一定的发展阶段上共有的现象),……由此可见,农民中有革命分子是丝毫用不着怀疑的。”接着他又指出农民在政治上的落后性和闭塞性:“我们决不夸大这些分子的力量,我们没有忘记农民在政治上是闭塞的,是不开展的,我们决不抹杀‘俄国盲目的无情的骚动’同革命斗争之间的区别。”&nb

第六,勇于引进新的东西,即我们今天常讲的“开放性”和“包容性”。

按内容,他列出了五大类:(1)诗歌——民歌、民谣、初期的词曲;(2)小说——专指话本;(3)戏曲;(4)讲唱文学;(5)游戏文章。

郑振铎对“俗文学—民间文学”概念及其解释,到了20世纪50年代末,遭到了猛烈的批判和非议。1958年出版的一部影响很大的《中国民间文学史》的作者们写道:“我们说‘民间文学’就是指劳动人民在生产斗争和阶级斗争过程中所创造的口头文学。民间文学是劳动人民自己的创作,它直接表现劳动人民的思想感情、要求和愿望,在奴隶制社会里,民间文学主要是指奴隶的创作;在封建社会里民间文学主要是指农民和手工业者的创作。通俗的、在民间流传的文学,不一定就是劳动人民自己的创作,不一定就是直接表现劳动人民的思想、感情、要求和愿望的,因而也就不一定是民间文学。……在民间流传的通俗的文学,不能一概认为是民间文学,同等看待,而应以阶级的观点去检查这些作品,看看它对劳动人民的态度如何,是否真正是劳动人民的思想感情。郑先生既然用一种‘超阶级’的观点,实质是资产阶级观点,来对待民间文学,说民间文学‘就是通俗的文学’,因而他就把一些地主的小市民的通俗作品,都滥竽充数地算作民间文学。”

这些作者的基本观点可以概括为:(1)民间文学史应该是阶级斗争历史的反映,而《中国俗文学史》没有反映出历史上的阶级斗争。(2)文学史应该是现实主义发展与斗争的历史,而《中国俗文学史》却成了某种文学形式的延续的形式主义、唯心主义的文学史。(3)《中国俗文学史》是一些地主阶级、小市民的庸俗作品的堆积,没有反映出我国民间文学史的真实面貌。

被批判者与批判者的分歧点很多,涉及得也很广,但根本点在于:一个说俗文学是大众的文学、民间的文学,一个说民间文学是劳动人民的口头创作,而劳动人民及其口头创作乃是纯而又纯的、是没有糟粕的文学,一切糟粕都来自于统治阶级强加于劳动人民的,俗文学则恰恰是“小市民”所创作、为“小市民”所享受的、充满了消极因素甚至封建毒素的文学。后者指责前者模糊了、抹杀了或取消了阶级界限。

建国后17年有关民间文学定义的变化和特点

全国解放后,国家政体和意识形态都发生了根本性的变化,政治上一边倒,文化上向苏联学习,民间文学领域也不例外。先后出现了一些与“民间文学”同义而异名的名词。如:“口头文学”、“人民创作”、“人民口头创作”等。相应地,其内涵也发生了变化。最重要的变化是,一,强调它的作者是劳动人民,而不再是民族全体,有的强调民间文学有“阶级性”;二,从第一条引申出来的意思,是认为民间文学“具有直接的人民性”,强调民间文学作为劳动人民进行斗争的有力武器的思想。三,强调民间文学是语言艺术或特殊的文学,不涉及或避免涉及民间文学与民俗的关系,进而出现了把民间文学同等于一般文学艺术的倾向。

(一)赵景深在《民间文艺概论》(1950年9月)里写道:

民间文艺这一名称,有人以为有“士大夫”与“雅”的自高的含义在内,是不好的。其实“民间”也可以解释做“在人民中间”,并无轻视之意。说实话,知识分子在现在总还是一个阶层,到将来社会主义时期,人人都受到平等的教育,都有知识,也就无所谓特殊的“民间文艺”了。最近在报纸杂志上,也常有“民间艺人”这样的名词出现。又有人以为要改称作“民俗文艺”,他解释这俗字是指风俗,不是雅俗的俗。但我以为这名词太生硬,不通用,并且在意义用途上,民间文艺已经扩大为通俗文艺,注重借这形式来改造人民的思想,已经不是民俗学(folklore)所能范围的了。

……民间文艺的性质,约有六点。这六点可说是偏向于狭义的即口传的民间文艺方面:

一、从作品的产生来考察——先该发现作者是谁。每种作品,往往不是一两个人做的。农夫的故事、保姆的催眠曲、《诗经》中的《国风》,作者是谁,全都没有人知道。《国风》有主名的极少。其实是全民族所作,全民族合作而成的。

二、从作品的阶级来考察——一般的作品是统治阶级的,民间文艺却是无产阶级(后来作者自己修改时,把此四字删去——引者注)被压迫的人们写作的。例如《十二月花歌》即为贫雇农所创作的。不过,有时被压迫的人们学写旧诗,连统治阶级的艺术内容也一齐学了来,附庸风雅,也是有的。《历代平民诗集》的作者大都是卖豆腐、织工、铁工、木工、薙工(案:剃工,即今之理发师)、舟子、卖饼的等,而所作的诗竟都是风花雪月,统治阶级意识十足,这是最为奇怪的。可能的解释是:他们也有描写被压迫者的文字,由于过去封建社会不允许存在,才只留下封建性的、合乎他们口胃的作品。

三、从作品的传播来考察——文人的作品顶多只是到民间去,但民间文艺却是从民间来的。大部分文人是看不起工农的。像杜甫、白居易那样的社会诗人,也只是同情劳苦大众,低下头来看他们,了解他们,却不肯舍官与他们生活在一起。又有一些所谓田园诗人,自身虽为农人,心里却还是想当官。

四、从作品的流传来考察——一个人用纸笔来流传,可称为“笔述文艺”,民间文艺则是“口述文艺”。但现在记录下来,也变成笔述了。

五、从作品的审定来考察——一般文学是个人审定的,定稿以后他人不得修改,但民间文艺却是经过无数人在不同的时间和地点修改过的。像《老虎外婆》、《蛇郎》一类的故事,《月亮光光》、《看见她》的歌到处都有,但都有些大同小异,或小同大异。顾颉刚曾搜集各地的孟姜女故事,出了一本《孟姜女故事集》,娄子匡曾搜集各地的《月亮光光》,出了一本《月光光》,董作宾则收集了《看见她》而成书,从细微处看出同一母题歌谣的分别,研究出流传的路线。民间文艺的修改,正如蒲公英的种子一样,落在哪儿就在哪儿生根。民间文艺的修改可分为“适合乡情”、“语言文字”、“逐渐增加”三项:(a)适合乡情,例如呆女婿故事赞马跑得快,在浙江的故事里,所押的韵脚是山阴、余姚和诸暨;倘若在江苏,可能变成江阴、如皋和无锡;倘若在北方,可能变成北京、青岛和昌黎。(b)语言文字,可引《吕氏春秋·察传》篇中“吾凿井得一人”、“己亥(三豕)渡河”等为例,本来是毫不神怪的话,会变成井底能生活的人,三只猪能够渡河。又如“和尚背了鼓来了”可以误会为“禾场背了谷来了”。(c)逐渐增加,例如月亮神话,经过《山海经》、屈原《天问》、晋·傅玄《拟天问》、唐·段成式《酉阳杂俎》以及宋·伪托柳宗元的《龙城录》而逐渐增加。像雪山上滚雪球似的,愈积愈大。

六、从读者的多少来考察——一般的文艺读者很少,新文艺书普通都只能销一两千本,但民间文艺却拥有极多的读者。因为民间文艺歌唱的较多,所以许多文盲可以听别人表演或朗诵。全中国解放以后,学习文化的人已经渐多。

(二)钟敬文在为克拉耶夫斯基著、连树声译《苏联口头文学概论》所作的序(1953年11月)里写道:

我自己虽然很早就认为只有绝大多数劳动人民(过去,主要是农民和手工业工人)所创作和传诵的作品,才算得真正的口头文学,至于那些封建文人、城市知识分子创作的通俗文学和一般地主、富农及市民等制作的“口头文学”,尽管中间有些也是值得注意或者可以吸收的,但是,一般地说,这些不能算是真正的人民口头文学,它的内容的和艺术的价值也不能跟真正的人民创作无区别地相提并论。苏联学者们所谓口头文学(或译作“民间文学”),一般是指劳动人民自己创作和传播的语言艺术。例如莫斯科大学1951年出版的《俄罗斯口头文学教学大纲》的引言上,第一句话就说:“本课程的目的在于讲授劳动人民的口头诗歌创作。”(这里所谓“口头诗歌创作”一词里的“诗歌”二字是广义的,约略等于我们一般所谓“文学”,所以全词可译作“口头文学创作”或简称“口头创作”。)它告诉我们,口头文学的范围是很清楚的。有了这样明确的界限,我们就无须再像过去那样,把许多虽然流传在民间而本质上却不属于广大人民的东西算作口头文学或人民创作了。今后为着使大家对它的观念更清晰起见,干脆废去那些界限广泛而意义模糊的“民间文艺”一类的旧名称,采取“人民口头创作”或“人民创作”的新术语是有好处的。

(三)北京师范大学中文系55级学生编著《中国民间文学史》(1958年):

我们说“民间文学”就是指劳动人民在生产斗争和阶级斗争的过程中所创造的口头文学。民间文学是劳动人民自己的创作,它直接表现劳动人民的思想感情、要求和愿望,在奴隶制社会里,民间文学主要是指奴隶的创作;在封建社会里民间文学主要是指农民和手工业者的创作。通俗的、在民间流传的文学,不一定就是劳动人民自己的创作,不一定就是直接表现劳动人民的思想、感情、要求和愿望的,因而也就不一定是民间文学。……有些作品虽是人民自己的作品,但因受统治阶级思想的影响,常常带有一些不健康的成分,对这样的作品我们也应该认真进行批判、抉择。在民间流传的通俗的文学,不能一概认为是民间文学,同等看待,而应以阶级的观点去检查这些作品,看看它对劳动人民的态度如何,是否真正是劳动人民的思想感情。……民间文学史,应该是阶级斗争的历史……

(四)张紫晨在《民间文学知识讲话》(1963年)里写道:

民间文学就是世代劳动人民集体创作的语言艺术。它有自己的艺术传统、表现方法和独特的艺术风格。它与反动统治阶级的文学尖锐对立,与文学创作、俗文学、通俗文学也有差别。(当然,民间文学中也不完全都是好的,这是因为过去反动统治阶级的思想影响,和劳动人民本身的一些落后因素所致。)它具有集体性、口头性、变易性等特点。它是劳动人民进行阶级斗争的武器,也是劳动人民知识的宝库。

从以上所引各家论述中可以看出, 到了20世纪50~60年代,学者们把20世纪上半叶普遍认为民间文学是全民族所创作和流传的口头文学,改变为民间文学是“被压迫的人们”或“劳动人民”的口头创作了。而且,“左”的思想对民间文学理论的影响,越到后来越是深重。为了强调把民间文学看作是无产阶级的、或被压迫人们的、或劳动人民的创作,“它是劳动人民进行阶级斗争的武器,也是劳动人民知识的宝库”,突出民间文学作者的阶级地位,大大缩小了它的作者的范围,对认识民间文学的本质当然也就发生了某些偏差。对这个时期关于民间文学的种种定义和理论阐释中的一些倾向,“文革”后理论界并没有能够在学术的层面上加以廓清。台湾曾永义教授曾发表过意见称:“曾永义先生就直陈大陆学者特别指明民间文学的创作和传播者为‘劳动人民’并不妥当。因为民间文学的‘民间’,就语意而言,显然是对宫廷和官府而言的,在古代是指被统治的庶民百姓,在现在是指社会的广大群众,自古以来,绝不可能都是‘劳动人民’,所以把民间文学看作‘劳动人民集体口头创作的语言艺术’与事实不符。”

新时期以来有关民间文学的定义及理论

文化大革命结束后,进入改革开放的新时期,人们的思想获得了解放,对“民间文学”的概念的解释也随之发生了变化。下面按时间顺序简要地介绍几种关于“民间文学”的定义或阐释。

(一)1980年钟敬文主编《民间文学概论》:

民间文学是劳动人民的口头创作,它在广大人民群众当中流传,主要反映人民大众的生活和思想感情,表现他们的审美观念和艺术情趣,具有自己的艺术特色。(第1页)……民间文学与作家文学在创作和流传方面相互区别的特征是集体性、口头性、变异性和传承性。(第24页)

民间文学……指的是:广大劳动人民的语言艺术——人民的口头创作。这种文学,包括散文的神话、传说、民间故事,韵文的歌谣、长篇叙事诗以及小戏、说唱文学、谚语、谜语等题材的民间作品。民间文学一般认为有下列几种特征:1。口头性,2。集体性,3。变异性,4。传承性……

(二)1985年段宝林在《中国民间文学概要》里写道:

民间文学是文学的一部分,是和作家文学并行的一种文学,即劳动人民的集体口头创作。民间文学是文学的源头,在原始公社的时代是唯一的文学,那时还没有专业的作家,也没有阶级分野,无所谓“民间”不“民间”。在阶级产生以后,发生了体力劳动和脑力劳动的社会分工,出现了专业的作家,产生了“作家文学”,民间文学就和作家文人的创作分道扬镳了。……

民间文学是人民自己的文学创作,这是民间文学的阶级性。民间文学的创作者主要是广大的农民和手工业者(在古代是奴隶、农奴)、现代产业工人。它本质上是与反动统治阶级的文学对立的。……

民间文学是用传统的民间形式创作和流传的文学作品,它具有口头性、流传变异性、传统性和集体性,这是划分民间文学范围时应注意的外部标记,也是它在创作和流传方式上的特征。……

……民间文学的立体性是民间文学区别于作家文学的主要特点。

(三)1999年,吕微为祁连休、程蔷主编《中华民间文学史》所撰《导言》:

据类型论对民间文学的当代释意,也就并非要全面否定此前据分层论对民间文学的经典定义,而是认为,此前的各种定义均有其合理的一面。在一个前现代化的社会,作家文学主要产生并存储于上层、中心社会,民间文学恰恰相反,因此,将民间定性为下层、边缘社会自有其历史的和部分的合理性质。在一个分层和分群的社会中,性别、年龄、族属、阶级、行业的身份、地位划分无疑都会极有力地影响民间文学的讲述内容。也正是以此,经典民间文学家往往通过识辨民间文学的内容来确定其“直接的人民性”。但是今后的民间文学家将有所不同,他们会更多地从民间文学发生与传承的方式入手来理解民间文学的基本属性。站在这一立场,胡适的文学工具论亦可以更广义地予以理解:民间文学与各种民俗现象一样,都不过是人们应付复杂生活的模式化的、工具性的语言艺术及表演手段。

在文学现象内部,民间文学与作家文学构成了对立的两极。民间文学以它的集体性、传承性、模式性和非专业性为本质特征,这些特征无一不表现出民间文学与作家文学之间的区别乃类型之别,而非层次及内容之别。民间文学作为一种集体传承的、趋向模式的、非专业、功利性的语言作品和表演艺术存在于任何社会群体之中,既存在于下层、边缘社会,也存在于上层、中心社会。即使是一名专业作家,当他以非专家的身份投身于日常生活,为了应对和周旋,使日常生活简约化,他就会利用民间文学;而当他以普通人的身份加入到民间文学的创作中时,当他作为一名普通的听众或观众加入到民间文学的传承中时,他也就属于民间的一分子;而且如果他的非专业化创作能够被集体传承过程所接受,他的作品也就属于民间文学。50年代至60年代我国民间文学理论将“群众创作”也加入民间文学的传承范畴,在排除了人为“组织创作”的因素之后,在自然传承的意义上也是可以有条件地接受的。

如果说,80年代初期由钟敬文主编、许多高等学校教师参加写作的《民间文学概论》以及钟敬文为《中国大百科全书》撰写的“民间文学”词条所下的定义和对民间文学实行和特点所做的阐释,大体延续了50~60年代的学术思想和观念,即把民间文学看作是劳动人民的语言艺术,并影响了整整80年代中国民间文学学术界的话,那么,到了90年代末,在新一代学者的思考中,特别不能忽视的是在西方新文化理论的影响下,对民间文学的理解出现了完全不同于以往的新的观念。其代表,就是上面所引的吕微所撰《中华民间文学史》的导言中的那一段话。这段话的中心意思是:彻底颠覆以往把民间文学看作是与上层文化对立的下层民众的口头创作的“层次论”成说,而重视它的传承性和类型性、模式化特点,把民间文学的基本属性认定为“集体性、传承性、模式性和非专业性”。这种观念,打通了现代中国民间文学理论与西方的民俗学理论,与联合国教科文组织2003年10月通过的《保护非物质文化遗产公约》关于“非物质文化遗产”的定义如出一辙。联合国教科文组织的定义,不问上下层的概念,即不问作者的社会地位或出身,只关注“世代相传”和在社区“可持续发展”。

新世纪:传统理论的修正与西方民俗理论的引进

20世纪末,特别是21世纪以来,虽然只有几年的时间,民间文学的基本理论观念正在发生新的变化。一方面,50年代苏联理论影响下建构起来的、经过80年代以来多次修正的民间文学理框架和具体阐释仍然占据着学界的主流,另一方面,在社会转型下,种种西方(主要是美国)现代民俗学的学说蜂拥而至,冲击着旧有的理论学说,我国传统的“民间文学”的概念、甚至称谓,遇到了新的挑战,一些移植新说或新的解说陆续诞生了。如以“民间口承叙事”、“口头传统”、“表演理论”等新概念新名词来取代“民间文学”;否定把民间文学看作是与文人文学相对举的一种特殊的文学,而回归到20世纪早期英国人类学派的理论,认为民间文学是民俗的一个组成部分;对“民俗”或“民间”的“民”的新解说也一时成为热点。

(一)2002年,刘守华、陈建宪(华中师范大学)主编《民间文学教程》:

民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露;又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结;也是他们审美观念和艺术情趣的表现形式。

民间文学属于文学的一个特殊类别,是与作家文学、通俗文学相并行的一门独特的语言艺术。

民间文学是一个民族世代传承的文化遗产,是民族文化传统的重要组成部分。民间文学是一种“活”着的、始终保持着新鲜生命力的文化现象。

民间文学作为一个民族共有的文化传统,固然包含了该民族各个阶层的共同创造,但从创作主体来讲,它主要还是占人口大多数的下层人民的作品,是相对独立于官方文化和作家文学之外的一种民间文化形态。在阶级社会里,每个民族的文化中都含有不同阶层的文化成分,其中既有占有优越的政治、经济地位的统治阶级所创造和保持的上层文化,也有处于社会下层地位的被统治阶级创造和传承的民间文化,还有社会中层阶级(如自由知识分子、商人和技术人员等)的文化。

民间文学创作和传播的主要载体是口语。

(二)2003年,董乃斌、程蔷(上海大学)《民间叙事论纲》:

民间叙事是指生活于社会底层的老百姓的口头叙述活动,主要指他们的艺术叙事。口头性是其基本特征,与此相关则有易变、易散失、往往无主名、在流传中发生增删而形成地域性和历史性异文,形式生动活泼、内容反映民众心理、民众思想和趣味、真实反映与自由想象相混杂,以及与主流文化既矛盾又统一等特点。民间叙事首先大量地存在于民间文学作品中,其次是寄居在文人叙事的文本中。文人的介入使民间叙事经历了一个文本化的过程,使民间叙事渐渐从活态的口化之物固化为书面文字。而官方的介入则进一步使某些文本变成了经典。文本,包括被经典化了的文本,又可以成为民间叙事的新源头,成为新的民间叙事的依据,即所谓“反哺”。

民间叙事首先、大量地存在于民间文学作品之中。除了已凝固为某种文学体裁(样式)的口头创作以外,还有许多民间叙事存在于人们的行为,如祭祀、礼仪、游戏之中。它们往往不能像口头创作那样转换成对应的文本方式,而主要存在于活的民俗或有关文字记述之中,但同样是民间叙事整体的重要组成部分。

(三)2003年5月,江帆(辽宁大学)《民间口承叙事论》:

“民间口承叙事”所指便是民众的艺术叙事,是广大民众集体创作、口头传承的一种语言艺术,是运用口语的形式叙述故事,反映人类社会生活以及民众的理想愿望的口头文学作品。它是广大民众日常生活的组成部分之一,是他们认识社会、寄托理想、表达情感意愿的重要方式和渠道。

……民间口承叙事的范围应囊括社会民众创造和承传的所有的口头文学样式。

(四)2003年9月16日,《中国社会科学院口头传统研究中心简介》:

口头传统是一个民族世代传承的史诗、歌谣、说唱文学、神话、传说、民间故事等口头文本以及与之相关的表达文化和口头艺术,它不仅是民族文化传统的重要组成部分,也是全人类共同的文化遗产和精神财富。

国外的“口头传统”研究肇始于20世纪三、四十年代,迄今已经形成了专门而精深的学术传统,“口头程式理论”被广泛运用到了多达150种语言传统的跨学科研究中,深刻地影响了世界当代人文学术研究。西方许多国家很早就开始成立专门机构,搜集、保存和研究各种口头样式的文化遗产,例如,美国国会图书馆与芬兰文学学会分别建立了具有世界影响的口头文学资料库和口头传统档案库,尤其是哈佛大学威德纳学院图书馆的“帕里口头文学特藏”更是树立了口头文化搜集、保存、开发、应用和研究的范例。反观我国,我们虽然有五十六个民族,有异常丰富的口头文化传统,但与其他国家相比,国内学界对口头传统的学术研究,乃至口头传统资料库的建立都相对滞后,全国至今没有一个专门从事口头传统研究的学术机构,更没有一个专门收集和保存各民族口头传统的图书馆或档案库,原本从事民间口头文学教学与研究的民间文学专业在大学中也呈萎缩态势。正如国际著名的史诗学者、口头传统研究专家约翰·迈尔斯·弗里教授指出的那样,“……在东方的这一国度中(指中国),活形态的口头传统是一个极为宏富丰赡的宝藏,世代传承在其众多的少数民族中,而在此基础上的口传研究当能取得领先地位。中国同行们正是处于这样的一个有利位置,他们可以做到在世界上其它地方的人们所无法做到的事情:去体验口头传统,去记录口头传统,去研究口头传统。这些传统在范围上具有难以比量的多样性,因而更值得引起学界的关注。”因此,成立“口头传统研究中心”,对中华民族丰富的口头文化传统进行系统深入的调查和收集,建立中国民间口头传统资料库,推动中国口头传统的研究,可谓适得其时。

(五)2004年,黄涛(中国人民大学)编著《中国民间文学概论》:

民间文学是广大民众集体创作、口头流传的文学作品。

首先,民间文学是一种文学作品,是一种有特色的文艺现象。总体而言,民间文学是一种单纯朴素的文学样式,这主要是由于它用口头方式反映大众的生活和思想感情,表现大众的审美观念和艺术情趣,但这并不意味着它就是一种简单粗劣的艺术形式。实际上,一篇作品要再较广的范围内流传,在思想性和艺术性上必定要经受许多人的加工琢磨,它能够流传开来,说明它已经经受了大众的检验。

要正确理解民间文学的文学性,另一个必须考虑到的问题是,民间文学是一种表演性的文学样式。与作家通过文字来表现自己的文学才华不同,民众是通过声音、表情、动作等来“表演”民间文学。民间文学的表演性有两点本质性的含义:一是民间文学是一种活态的、立体性的文艺现象。单纯的文字形式的民间文学只是原汁原味的民间文学的副产品,是失去了其鲜活的原生态和生动性的僵死的标本,完整的原貌的民间文学总是与民众的声音、表情、肢体动作等密不可分的。二是民间文学是与特定环境中民众生活融合在一起的文艺现象,其意义往往并不限于作品本身所能展示的那些内容。从表演的角度来看待民间文学,就应将作品与其发生时的现场处境与社会环境联系起来,而不是孤立地看待有文字体现形式的作品本身。

(六)2006年,万建中(北京师范大学)《民间文学引论》:

“民间文学是劳动人民的口头创作,它在广大人民群众当中流传,主要反映人民大众的生活和思想感情,表现他们的审美观念和艺术情趣,具有自己的艺术特色。”(钟敬文主编《民间文学概论》)这是二十多年前的权威性定义。如今,关于什么是民间文学的认定并没有发生多大变化,依旧认为“民间文学是一个民族集体创作、口耳相传的语言艺术。它既是该民族人民的生活、思想与感情的自发表露;又是他们关于历史、科学、宗教及其他人生知识的总结;也是他们审美观念和艺术情趣的表现形式。”(刘守华、陈建宪主编《民间文学教程》)这种对民间文学的理解、界定显然是纯文学化的,即仅仅把民间文学看作是与作家文学并行的一门独特的语言艺术。这样理解并不全面,而且极大地限制了民间文学学科的发展空间。

民间文学是一个区域内广大民众群体创作和传播口头文学的活动,它以口头表演的方式存在,是一个表演的过程。……民间文学是文学,但又确实是“非”文学。首先,文学是一种写作,而民间文学显然不是写作出来的;其次,“文学是一定社会生活在人们头脑中的反映的产物”(《辞海·文学部分》,上海辞书出版社1979年,第1页),(而)民间文学与社会生活的关系显然不完全是反映与被反映的关系,两者之间并没有距离;再次,文学或审美的属性不能涵盖民间文学的所有特征。

综上所述,可以看出,我国人文学界,在民间文学的界说上所存在的分歧,主要表现为两种学术立场的分歧。一种立场是把民间文学主要看成是民众的口头文学,它反映了民众(主要是下层民众)的生活和世相,以奇特的方式(包括以幻想的形式)曲折地伴随着历史的发展;作为文学,民间文学有其独特性,但它具有文学的固有特点,主要的表现为形象地反映生活和具有审美特性。另一种立场则认为民间文学不是文学,而是主要是民俗生活的一部分,即使记录下来的文本,也不过是研究民俗的资料而已,因为民间文学与社会生活的关系不是反映与被反映的关系,文学或审美的属性不能涵盖民间文学的所有特性。

20世纪90年代,主要是新世纪以来,从西方移植而来的这些新理论、新学说和新概念,主要活跃于高等学校和某些研究机构的研究人员中和学术报刊上,在理论工作者中发生着影响,目前还较少影响到实际工作部门和基层的民间文学搜集者和研究者。尽管这些新理论、新学说、新概念提出了和阐述了许多我们以往的理论研究中没有特别注意的新问题,如民间文学的表演性问题和行为叙事的概念等。这些问题和概念,过去在民间文学工作者中和民间文学作品的搜集编辑中,尽管并非没有提倡和关注,但毕竟没有上升到理论的层面上来,民间文学工作中只是重视了文本的记录与阅读。但要特别指出的,一是新理论新概念还缺乏足够的田野成果的支撑,也还有一个漫长的本土化的过程;二是民间文学的工作如何实现其民间文学多种叙事或曰立体性价值的实际体现,至今仍然不过是纸上谈兵,甚至连提倡者们也还没有提供出其理论的标本。

民间叙事理论,在我国,是程蔷先生首先提出来的,最早的文字见诸如《中国民俗学会学刊》2001年第12期所载《提倡“参与性”研究》。她的“民间叙事”包括两个概念范畴:一是民众日常叙事,即行为叙事;二是民众艺术叙事,即口头叙事。她在参与主持的大型科研课题《中华民间文学史》的项目策划上,力图贯彻这个学术理念。但从已经出版的《中华民间文学史》来看,也还并没有能够体现出项目主持者的这种理论主张。而在该书《导言》中所阐述的民间文学的本意,也与民间叙事的设想颇有距离。江帆的《民间口承叙事论》延续了程蔷的理念,她所阐述的“民间口承叙事”,实际上不过是“民间文学”的另一种说法。

二民间文学在文化史上的历史地位

对于一个民族或国家来说,民间文学是这个民族或国家的文化传统的重要构成部分,甚至是民族文化传统的基因。一个没有自己的民间文学的民族,是一个缺乏民族凝聚力的民族,它的文化也只能认同他族的文化为自己的文化。

恩格斯在评价爱尔兰弹唱诗人的历史作用时说:“不少(爱尔兰)弹唱诗人也作为流浪歌手漂泊在全国各地,遭受着英格兰人的迫害:英格兰人把他们看作是民族的、反英格兰的传统的主要代表者,并不是毫无理由的。这些弹唱诗人通过人民的不朽的记忆,保存了歌颂芬·马克·夸尔的胜利,歌颂古代塔尔王宫的豪华、歌颂国王白利安·鲍露亚的英雄功勋的古老的歌谣,保存了歌颂爱尔兰首领与Sassenach(英格兰人)的鏖战的较晚的歌谣;他们在自己的歌谣中也颂扬了当代为独立而战的爱尔兰首领的功勋。但是,到了17世纪,伊丽莎白、詹姆士一世、奥里弗·克伦威尔和荷兰威廉把爱尔兰人民全部沦为奴隶,劫掠了他们,夺去了他们的土地,把它交给英格兰征服者,使爱尔兰人民得不到法律的保护,成了被压迫的民族,而流浪歌手们也像天主教的神甫们一样遭到了迫害,到本世纪初,他们已经逐渐绝迹了。他们的名字被遗忘了,他们的诗也只保留下一些片断;他们给自己被奴役、然而未被征服的人民留下的最优秀的遗产,就是他们的歌曲。”

列宁在评价《斯摩凌斯克民族志》时说:“这是真正的人民创作,是研究我们时代的人民心理的非常必需而重要的材料。”“根据这些材料可以写出极好的研究人民的希望和憧憬的论文。”

19世纪俄罗斯大作家果戈里在论述小俄罗斯歌谣时说:“我不想唠叨词费地说明民歌的重要性。这是人民的历史,生动的、鲜明的、充满色彩和真实、表现出人民全部生活的历史。人民的生活生气蓬勃,形形色色,放纵不羁,充满着无穷诗意,可是人民尽管多才多艺,却没有接触到高度的文明,因此,他们的全部热情,全部旺盛的青春力量就流露在民歌里面。这些民歌好比是往事的墓碑,岂止是墓碑而已,因为一块浮雕精细、刻有历史题铭的石头,是不能跟这些生动的、历数以往事迹的编年史相比的。就这方面来说,歌谣对于小俄罗斯包括尽了一切:是诗,是历史,又是祖先的墓冢。谁要是不深入研究它们,谁就一点也不会懂得俄罗斯这一部分繁荣地区的过去生活。史学家们不应该在它们里面寻找有关战争日期的记述,或是关于地点的说明,正确的战争报告;在这方面,很少歌谣能够对他有所帮助。可是如果他想知道被描写的人民的正确的生活方式,性格的要素,感情、波动、痛苦、欢乐的全部微妙曲折和浓淡色度,如果他想探索过去时代的精神,整体和局部的一般特性,那么,他就会感到十分满足;人民的历史将壮丽宏伟地展现在他面前。”

民间文学是民族文学的渊藪。谈到这个问题,我们常常会想起鲁迅说过的话:“人类在未有文字之前,就有了创作的,可惜没有人记下,也没有法子记下。我们的祖先的原始人,原是连话也不会说的,为了共同劳作,必须发表意见,才渐渐的练出复杂的声音来,假如那时大家抬木头,都觉得吃力了,却想不到发表,其中有一个叫道‘杭育杭育’,那么这就是创作;大家也要佩服,应用的,这就等于出版;倘若用什么记号留存了下来,这就是文学;他当然就是作家,也是文学家,是‘杭育杭育派’。……旧文学衰颓时因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变,这例子是常见于文学史上的。”

归结起来说,民间文学是文化传统和民族精神的集中表现,是一个民族的文化的根脉和基因。中华民族是多元一体的民族,多样的地域文化和民族文化,构成了中华文化的多元一体的文化格局。齐鲁文化、吴越文化、燕赵文化、三秦文化、三晋文化等地域文化,三苗文化、氐羌文化、通古斯-满蒙文化等民族文化,不同的地理环境、不同的民族文化和不同的人文理念,使中华文化散发着“和而不同”的永恒光辉。而民间文学正是地域文化和民族文化的最重要的构成因素之一。

三民间文学的基本特征

本文的开头说:“民间文学(口头文学)是一个民族或国家的广大民众以口传心授的方式创作和世代相传的集体口头创作,由于它以语言为存在和传递的载体,故而也常被称作语言艺术。它主要反映了民众的生活、思想感情、审美观念和艺术情趣,以及他们对宇宙万物的观点和对社会世相的评判,曲折地伴随着和反映了人类社会发展的历史,是人类所创造的非物质文化遗产之一,是民族文化的重要组成部分。”那么,民间文学有些什么样的基本特征呢?

一般的民间文学概论里在论述民间文学的特点时,无一列外地都是把集体性、口头性、变异性、传承性四个特征作为民间文学的基本特征。下面我们分别对这四个特征加以论述和分析。

(一)集体性

民间文学的集体性特征是民间文学创作和传播传承的集体性所决定的,而创作的集体性又是民间文学与作家文学(文人文学)最根本的区别之所在。一般地说,一个民间文学作品,无论是一个传说或民间故事,还是一首诗歌或一句谚语,其最原始的形态,往往是由那些在民众(有时是在不识字的群体)中的某个才智突出的人物口头创编出来的,一旦被编创出来,又往往因其中或包含某些引人入胜的故事、或包含着某种人生哲理、或包含着某种自然和社会知识、或包含着某种生活意趣,便随即在一定的范围内一传十、十传百地被口头传播开来,并在口口相传的过程中,“层累地”(顾颉刚语)叠加上许多他人的和后人的东西,添加上第二手、第三手……的传递者的个人生活经验、见解、思想、智慧、闻见、逸闻轶事,不断地修改着、丰富着原先那个口述文本,产生着新的文本,以至无穷。因此说,每一个在口头上讲述的文本,可能包含着、粘连着、叠加上讲述者个人的新因素,但却都不是哪一个个人的专属性作品,而是集体的创作,都是经过众人琢磨而没有个性的集体创作,显示出的是创作的集体性。举例说,阿芙拉特可汗的九个女儿的故事,那斯列丁·阿凡提的故事,毛拉则丁的故事,赛莱恰康的故事,等等,谁能说是个人的作品?都是民众的集体口头创作。

当然,有些民间叙事长诗或大型民族史诗作品,如柯尔克孜族的英雄史诗《玛纳斯》,与短小的、比较短小的作品(如维吾尔族的“达斯坦”)相比,情况或许显得特殊一些。但须知,任何大型的民间作品,都是在民族和民众创造的故事原型的基础上,加入了演唱者个人的天才和智慧,被杰出的个人添枝加叶,而使其丰富起来的。没有民族历史上的征战和英雄故事,也就不可能从演唱者口之中流淌出来波澜壮阔的战争场景和民族英雄玛纳斯、赛麦台依、赛依铁克等几代血肉丰满的形象。

把集体性认定为民间文学的主要特点之一,来自于20世纪50年代前苏联学界的民间文学理论。但我们的教科书中和文章中对民间文学集体性的阐述,是颇为表面的,缺乏深度地挖掘和多方面的阐释。1958年,苏联科学院俄罗斯文学研究所召开的全苏民间文学工作者会议上,苏联著名的民间文学专家古雪夫在会上作了一个题为《民间文学理论诸问题》,他在报告中就集体性所发表的观点,我觉得至今仍然可以作为我们的借鉴:

承认民间创作的集体性是它的主要特征的同时,不应把这个概念绝对化。民间文学的集体性是一个历史性的、不断变化着的范畴。契切罗夫提出了民间文学集体性的历史发展的问题,但是这个问题至今还没有用具体的材料加以分析。民间创作的集体性在民间文学若干世纪的发展过程中经历了质的变化,它的社会的、人种的和美学的内容,都起了变化。

原始社会的集体性是直接的,它反映了被集体劳动和血缘关系所制约着的全民、全族思想的一致,是“没有任何内部对立的社会”(《马恩全集》第16卷第1分册,第144页)的艺术的集体性。阶级社会民间诗歌的集体性,具有社会集团的性质,它是为一致的社会地位和历史命运所联合起来的人民的集体思维。阶级社会中民间文学的集体性,与统治阶级的思想相对立,反映了群众在为本阶级和本民族的利益斗争中的一致,这种一致起初是自发的,后来就变成自觉的,有组织的。……集体性除了有其社会的和阶级的内容之外,还应考虑到它的人种的内容。从这个意义上说,原始社会民间文学的集体性是部族的、局部的、一定范围的创作。封建社会民间文学的集体性带有地方的局限性,宗法村社的生活、地域和人种上的界限。内乱和其他环境,使得民间文学中地方传统比民族传统更占优势,而这并不排斥全民族的民间文学的客观的思想艺术的一致。随着资产阶级联系的发展,和个别地方与人种集团之联合为国家,随着在若干种方言的基础上全民族共同语的形成,集体创作的人种界限就扩大了;在地方传统相互影响和相互丰富的过程中,形成了全民的集体性和全民的作品。按流传的程度来确定一件作品的民间文学性是一个极端复杂的问题。

他所论述的民间文学的集体性是一个特殊的创作过程、一个特殊的美学范畴(反映了美学理想和审美趣味的共同性)的观点,对于认识和揭示民间文学的艺术本质,是很有建设性的,也是我国民间文学界没有或很少触及的。

(二)口头性

一般情况下,民间文学都是在民众中以口耳相传的方式被创作出来、被横向地向他人传播和纵向地代代传递,这种创作和传递方式决定了民间文学的口头性。民间文学的口头创作和传播方式,亦即口头性特点,是客观的物质条件和历史条件所决定的。原始社会不用说,物质条件非常低下,先民没有掌握文字书写的能力,即使到了阶级社会,在漫长的农耕文明(包括人类早期的采集文明和游牧文明)条件下,下层民众一般也没有掌握知识的可能,普遍不识字,没有书写的能力和习惯,而口头述说则成了最方便不过的交流方式和创作方式。这是以口传方式创作并盛行于过去的社会的客观条件。在民众中的大多数人处于不识字状态的社会阶段上,即使首创者是一个粗通文墨的人,他所创作出来的民间文学的雏形文本,也需要众多的不识字的民众的口耳相传才能在群众中得到传播,并最终形成一个受众较为广泛、结构比较完整的民间文学作品。所以,口头性是民间文学必备的一个特点,但它不是唯一的特点,因为即使文人的作品、贵族的作品,也有以口头的形式传播的情况和条件。但口头性却常常施加影响于民间文学的变异,使其永远处于变易的过程之中。也就是说,民间文学像一条滔滔的江水,永远处在流变过程之中,永远是“活”态的。因此,以口头的方式传播和传承(当然,民间也有一些手抄本),是民间文学区别于以书写为特征的文人文学的重要因素。

(三)变异性

作家的文学作品是个人的创作,一旦脱稿,就是一个完整的作品(除非他再行修订),而一旦发表,就成为社会的财富,作家对这部作品就有了专属权。民间文学则不然,永远处在变异之中。即使出自同一个讲述者口述的作品,这一次的讲述与前一次的口述,在这个场合里的讲述与在另一个场合里的讲述,就不会完全一样,甚至连梗概(文学上所说的情节)都可能发生变化,因而对于民间文学来说,永无定稿可言。我们常说“原型”、“母题”这些概念,指的是作为一个故事或长诗的原始核心情节,在后来的口头传递过程中,或在不同地方与不同人群中的传播,可能很不一样,原始的核心情节常常会发生变易或变异,少则出现枝微末节的变易,大则发生情节增删或脱胎换骨的变异。甚至一个故事兼并另一个故事,而成为一个新的复合性故事,也是常有的事。

因此,在民间文学中

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